小说是在篝火旁诞生的。它是一个个打发长夜也打发寂寞与无聊的故事。在小说与故事区别开来的最初年头，小说仍然是以讲故事为己任的。翻开小说史一看，无论是中国的还是其它东方与西方国家的小说，都有很强的故事性。


　　小说的形式在演变，但，以讲故事为主的小说，仍然生生不息地延传了下来。欧·亨利、梅尔维尔等，都是讲故事的高手。即便是霍桑这样的小说家，也对故事心醉神迷。我们打开他的写作笔记，发现其中记载的十有**都是一些故事梗概——这些故事构思奇妙、想象无边：


　　▲有个人从十五岁到三十五岁，让一条蛇呆在他的肚子里，由他饲养，而这条蛇一直在痛苦地折磨他。


　　▲一个人命令另一个人去做一件事，而这个人在发布完命令之后便死去了，另一个人却在不停顿去执行这个命令。


　　▲一个富人立下遗嘱，在他死后，他的房屋归一对贫穷的夫妇所有，但前提是，这对贫穷的夫妇在继承房屋的同时，得同时接受房中的仆人。这对贫穷的夫妇认可了。他们继承了房屋，与那个阴沉的老仆人相处，日子过得异常恐怖与压抑。最后露出的真相是：那个仆人就是那个富人。


　　霍桑如果将这些忽然从心头飘过的故事写成小说，可以想见，这些小说将是故事性很强的小说。依据霍桑的全部小说所提供的根据，这些小说在霍桑的意识天平上，具有与其他小说同等的分量。


　　事情是小说的主干，甚至可以说是框架。小说家开始他的构思了，拘住他主要心思的是事。他一开始并不能对事有很好的把握。当他将事定为他要写的小说时，事也许只有一个囫囵的轮廓。它是一个亮点，在黑暗的脑幕上曾经倏然照亮，使小说家兴奋不已。但，一旦真的要将它变为小说时，他就会发现它是残缺的，它可能只有一个好的开头或一个不同寻常的结局，但，没有一个曲折的中间过程。而小说必须要有这个中间过程。这个中间过程要像骆驼的驼峰，并且是多峰，而不能像平滑的马背。他必须要让事在开头后不久，在一种平缓的节奏过后峰起。


　　既然是事，就会有一个发生、发展、结束的过程。小说家要通过构思，将这个过程大致上想清楚。构思也许不是从头至尾的循序渐进，有些在时序上本应靠后的东西，反而抢先一步出现了。这对于小说家来讲是无所谓的，反正他最终要将一个一个的环节都想出来，任何一环都是不可或缺的。等到即将动手之前，他们或者是非常明确地或者是隐隐约约地看到了一条完整的线索，它像一条银白色的绸带，寂静地飘动在一片虚空之中。


　　古往今来，小说中的故事，都脱不了开端、高潮、完结这个套数。这实际上不是小说的套数，而是事物本身运行的套数。写小说的人要思考的问题是：如何开端？如何组织高潮？如何让其完结？形式主义者们，通过对若干民间故事的分析，发现故事的套数基本上是一致的，区别只不过是在高潮的次数上，或三，或四，或五，或七，但不管是多少，高潮是必须要有的。剩下的问题只是这个高潮的起伏程度，是大起大落还是相对来说比较平缓。


　　与通常说故事不一样，小说在写事时，其事的开端、高潮、完结的过程并非是按实际时序进行的。有时作品一开始就让你看到了结局，或是高潮，事本身的时序则常常被打乱。


　　既然写故事，自然就要将故事写得精彩、漂亮。这个故事必须吸引人。而要吸引人，它就不能是一般的。它必须是别致的、非同寻常的，它或是依靠小说家狂放的想象力编织而成，或是来自于现实生活。但无论是前者还是后者，它们都应当是别出心裁、出人意料的。一个小说家在听了一个故事或是看了一篇写故事的小说后，会说：“这个故事很棒！”此时，他虽然不能十分理性地告诉我们一个值得他感叹的故事究竟是一个什么样的故事，但他心里是十分明白的：这就是小说要青睐的故事。


　　这个故事在生活中发生的概率并不高，也就是说我们并不能总是听到这样的事。假如一个故事是我们总能听到的，它就不可能产生任何魅力。


　　有些故事看上去是平常的，既不惊险，也不奇特，就像是从我们的日常生活之中随意采摘下的一朵，但，就是那样使我们着迷。这中间的道理其实不难揭示：正是因为它们太平常了，以至于我们谁也没有注意到它，而一旦被小说家所注意，将它写进小说时，它就会使人在感到亲切的同时产生一份惊讶：它怎么竟能如此迷人？这就好比是一个孩子——这孩子平平常常，以至于他的家人谁也没有在意他，而忽然有一天，路过一个高人，指着这个孩子说“这孩子可不是凡人”，于是，他的家人突然地注意起他来，并且越看越觉他有许多非凡之处。这就是从平凡之处发现不平凡——不平凡仍然是魅力的砝码。


　　这类以故事为出发点的小说，其一大特征，就在于它们是容易被复述的。狄更斯时代，当人们听取故事的渠道还十分有限的时候，船码头的搬运工，会在一定的时间内去查问一位小说家的一部长篇已经写到哪儿了，那件被写到的事情到底怎么样了。而当一个人知道后，他会向另一个或另外几个人转述。小说是可以被口口相传的。小说家们写了许多这类小说。


　　这是爱伦·坡的《夜归人》：夜幕降临在荒寂的草原。孤零零的房子。年轻的妇人惴惴不安：丈夫出远门了，她要独自一人守着这座房子。她感到恐惧，下意识从壁炉边取下了手枪，但，这是一把坏了的手枪，好的那支被丈夫拿走了。在这样的时刻，却又来了一个伤兵，请求她让他借宿，这使她感到更加恐惧。但这善良的年轻妇人禁不住那个伤兵的哀求，却终于让他进屋了。深夜，因恐怖而未能入睡的年轻妇人听到了一种很低的声音，似乎有人在鬼鬼祟祟地干什么。起初她以为是那个伤兵，但仔细观察的结果并非是他。年轻妇人终于听清了，有人在橇前门的锁。她找到了一把刀，并将那位伤兵唤醒。她告诉伤兵，有人要入室偷盗。半睡半醒的伤兵半信半疑地说：“你家有什么好偷的？”年轻妇人脱口而出：“有的，有很多钱，藏在地板底下。”说完，她后悔得恨不能咬掉自己的舌头。伤兵听罢说：“你将你的刀给我，我将我的枪给你，我右手坏了，打不了枪。我们走到门边去，一人守一边，一旦那个盗贼进来，你就立即开枪，并且必须将他打死，绝不能让他反扑，因为你是个女人，我是一个受伤的人，是难以对付他的。”锁被橇开了，盗贼将门轻轻打开溜了进来。年轻妇人立即开枪，但盗贼倒下去之后又站了起来，于是年轻妇人又开了一枪，直至盗贼彻底倒下。伤兵举刀守在门口，未见第二个人。他们将在地上趴着的尸体翻了过来，摘掉了他的面罩。这时，年轻妇人一眼认了出来：他是她的丈夫。


　　我们可以在只看一遍这篇小说之后，就能有头有尾、十分流畅地复述这篇小说。


　　一篇小说为什么能够被这样轻而易举地复述并能被长久记住并一次又一次地复述？大约得有这样一些特征：这个故事不同寻常，有点蹊跷，有头有尾，相当完整，情节与情节之间的勾联十分紧密。


　　关于如何说故事、如何设计情节，以便使故事变得精彩迷人、更含有喻意与张力，小说家通过创作实践，总结出了许多经验。而在这其中，中国古代小说家似乎最肯钻研，为后人留下了许多法宝：勺水兴波、绝处逢生、横云断山、草蛇灰线、层峦叠翠、余波再振、水穷云起……只可惜，后人们将这一切章法都一一轻看了。殊不知，如果加入现代精神，对这些章法能心领神会，在使用时多注意分寸、不落下技巧的痕迹，它们都是一些十分有效的艺术手段。


　　情节设计―


　　―“设计”这个词意味着创造与智慧。一个小说家在进行情节设计时，常常会坐卧不安。因为，一个好的、堪称艺术的设计，并非容易之事，非得煞费苦心，方能出现令人满意的设计。那些成功的设计给予小说家的报答就是让他沉浸于创造的巨大欢娱之中、让他沉浸于对自己的智慧的自我欣赏之中，从而产生智力高人一等的优越感。情节设计就是这样一个痛苦与欢乐相拥一起的过程。这个过程很类似于激动人心的分娩。从许多小说家的传记中，我们可以看到情节设计与分娩的共同之处：有小说家一支接一支地抽烟，有小说家在小路上不停地走动，有小说家甚至侧卧在床上用双手抱住自己的脑袋……婴儿——一个绝妙的设计，终于喷薄而出，此时，幸福感则会荡彻全身。


　　博尔赫斯有一个看法：高级的情节设计，能够产生优秀的短篇小说，但不能产生优秀的长篇小说，“因为短篇短小精悍，情节比人物显而易见”，而“长篇小说的一般形式(如果有的话)只在最后才能看出来，一个塑造得不好的人物可以牵连周围的人物，使他们都显得不真实。”他的这一看法显然是来自于一种直觉——在直觉上，似乎是只有短篇小说才讲究情节设计——一个出色的短篇就是一个情节的出色设计。无论是《麦琪的礼物》还是《最后一片绿叶》，都使我们直接感受到了这一点。但如果理性一点去分析，我们将会看到：一部优秀的长篇在情节设计上也是颇为讲究的，并且具有更大的难度。前者是一场战斗，后者是一场战役。战斗的成败，与战术的设计有关，而战役的成败，则与战略的设计有关。后者需要更长远、更复杂的设计，需要更大也更具艺术性的韬略。这里的谋划，是一个系统。而短篇的谋划，还谈不上是一个系统，它要单纯得多。它仅仅是在机巧上，突出于长篇。而情节的设计，绝非只有机巧一点，还有其它若干方面。


　　一部小说是一座建筑，是一场军事冲突，是一个被精心策划了的“阴谋”。小说家是工程师、军事家与“阴谋家”。他在动手之前的许多时间里，都在考虑如何布局，如何设计这一“阴谋”以至最终得逞。虽然一旦进入写作状态，会有许多意外，甚至在不少地方违背了最初的构想，但，他还是在写作之前就隐隐约约地看到了那部小说的大致轮廓与它的时空状态。


　　小说写作的快感早在写作之前就已经不时降临、不时冲撞小说家的灵魂之网。这种快感会因为绝处逢生的险境设计、人物性格的漂亮转折、一个绝妙且又精当的细节的出现而达抵令他颤栗的程度。


　　布局二


　　这又是一种构思——拘住小说家心思的是人，而不是事。


　　屠格涅夫说，一部小说开始时，几乎总是先有一个或几个人物的影子，他们在他眼前浮动，像真的又像假的，并以各自的方式，按照自己的特点，祈求他的关心，引起他的兴趣，祈请他的同情。这样，在他眼中，他们像是disponbiles（法文：空闲人员），可以遭逢各种命运以及生活中的各种际遇；他清楚地看到了他们，然而仍必须为他们寻找准确的关系，那种能最充分地表现他们的关系；去想象、创造、选择和组合那些最有用、最足以说明那些人物的情境，他们最可能引起或感受的各种复杂状况。那个人、那几个人，日夜萦绕于小说家的心头，使小说家无法摆脱他们，直至写成小说用文字将他们固定住。


　　像事情的发展一样，人物的前行也是有内在逻辑的，小说家只要把握住逻辑，然后顺着人物走下去便是。这一过程类似于一个迷恋鸽子的孩子放飞他的鸽子：他一心想看到鸽子的飞翔，于是，他将它赶起，鸽子扇动双翅，直飞蓝天。这只鸽子也许领会了小主人的欲望，因此在天空下开始风姿万变的飞翔，或一副直线千里的样子，或旋转不停，一忽翻滚，一忽随风飘荡，一忽又仿佛要给小主人一份担忧与恐慌而远走高飞，但就在小主人几乎绝望时，它又慢慢地出现了……小主人由着它——也只有由着它，它才能飞出应有的潇洒。


　　构思人物的过程，也就是一个放飞人物的过程。


　　沈从文先生向人们诉说了小说创作的一大秘诀：贴着人物写。


　　写人物可分为两种，一种是写人物的命运，一种是写人物的性格。前一种相对于后一种，小说家似乎有更大的设计空间。他有两个思维取向：一是这样一种脾性的人可能会与什么样的命运相遇，一是这样一种命运会怎样影响和改变那个人。命运就是一种突然改变了的境况——一切都改变了，这个人物将会如何？不管是因为他的性格注定了他会遭遇这样的命运还是命运从天而降强加到身上，这个人物都将会有所变化。小说家要琢磨的就是这些变化。这些变化倒是可以预想的，也就是说：小说家可以为了他欲要达到的效果（诸如思想的深刻、富有震撼力、暴露人性等）来合理地设计命运。这就如同建造一个实验场，看一看这个人物在此处境中朝着哪一方向演化而去。同时，命运的设计，也含有对存在实质的隐喻：人永远是命运的产物。但不管是何种情况，小说家还是得考虑人物前行的合理性：他在那样一种命运（自遇的与天降的）之中将会如何表现。


　　写人物的性格更是一个顺流而下的过程。小说家可以对这个人物的性格先有一个大概的设定：这是一个一向优柔寡断的人，为人处事谨小慎微，但后来因为一连串的残酷事故的发生，使他变得十分决断，甚至一意孤行。一旦进入细致的构思过程，这些设定可能会有所改变，但，这些设定是必须的。性格不是空洞的，它必须依赖于这个人在某些事情中所作出的举动、并由这些举动而得以显示。写性格需有故事，它们一个挨着一个，组成了人物的性格历史。在编织这些故事时，小说家经常性的一个意识便是：它对于那个人物合适不合适？这多少有点量体裁衣、专门打造的意味。


　　以写故事为主的小说，一般都有一个基本故事，或者说，是围绕着一个核心事件而展开的。发生、高潮、结局，只是一个事件的全部过程。而以写人物为主的小说，它的故事往往是零碎的，是一个又一个并列的大小不等的事件，它们之间并无联系，也没有因果关系。它们是一间又一间的房子，这些房子是独立的，它们的用途是分别展示人物性格的不同风景。如果说，它们也属于一个整体的话，那么人物性格就是这座有着无数个房间的建筑的大梁，是这根大梁将这无数的房间统一在了一起。《呼兰河传》是一个最好的例子。这部百读不厌的长篇，显然是属于写人物的一路。它的故事或许也很精彩，但这无所谓，因为，故事的精彩并不是萧红的目的──目的是写人，主要是写“我”与祖父，还要写其他许多人物：父亲、团圆媳妇、有二伯、老厨子、开粉房的汉子……各人有各人的故事，而不是共拥有一个故事。以写故事为主的小说，其中人物，共享一个故事的资源，而以写人物为主的小说，常常是每个人独享一份故事资源──那个只故事属于一个人所有或者说是属于一两个人所有。我们从《呼兰河传》中可以看到的是一番小农经济的景象：各有各的地、各种各的田，而在那些以写故事为主的小说中看到的则是一个集体农庄。故事──大故事，是一片广阔的没有分割的大田，所有的人都得在这块大田里劳作。《呼兰河传》中的“我”与祖父虽然拥有全部的故事，但这些故事又分别属于他人，当然也有一些故事是只属于他们祖孙二人的。他人的、自己的，这些故事都是可以各自独立的。祖孙二人则是从田埂上走过，将所有的田野风光都一一看在了眼里而已。


　　如果说以写故事为主的小说都是可以被复述的，那么以写人物为主的小说则不都是可以被复述的。许多以写人物为主并堪称经典的作品，当我们提到它们时，都会说它们留给我们的印象是深刻的，觉得就在提及的那一刻，作品中的那些人物又全都立即复活，眉须毕现、呼之欲出，然而，当我们试着去复述时，我们则无法进入具体的情景，我们只能抽象地、概括地去说那些人物，偶尔说到一些细节。但，他们又分明活在我们的记忆里。比如说《边城》。说到它，我们马上想到翠翠与她的祖父。他们的形象十分鲜亮。但这部小说却又是那么不容易被我们所复述。这一切说明了以写人物为主的小说是可以不必讲究故事性的。只有故事是可以被复述的。假如那个人物也是可以被详细复述的，那么必定是那个人物生长于一些出色的故事之中。


　　到了现代主义这里，则将重心转移到了人物的心灵世界。心灵世界，这是现代主义留给小说的一笔丰厚的遗产。


　　在现代主义诞生之前，心灵世界是被深埋于地下的千年中国编钟，我们是听不到它的声音的。我们没有意识到这部分存在，就更谈不上意识到它的价值了。小说没有注意到它，年复一年，它就沉卧于岁月的荒草之下，白白地被腐蚀着。现代主义在一片严谨的秩序中脱颖而出。它避开了传统的眼光，将注意力内收，此时，它发现了这个神秘的、丰富无边的、一言难尽的心灵世界。


　　从前的小说不是没有写到内心，写到了，西方小说还以自己长于心理描绘而洋洋得意，但那是一个被秩序化了的内心。一切心理活动都是有序、有条理的，写它的方式也是格式化了的。这是一个被小说家因刻划人物的需要而改造甚至是歪曲了的内心。心灵在实际状态中，根本不是这样按部就班、有条不紊地活动的，它所包含的内容也绝非这样少得可怜。


　　这是一个灰色的世界，甚至是一个黑暗的世界，越是底部就越是黑暗。但，它经常闪耀着亮光，这种闪耀是无规则的、混乱的、难以把握的。当人类已经可以叙述十分复杂的物质世界时，却至今也说不清楚心灵世界。我们无法追究过去的小说究竟是因为了什么而未对心灵世界加以关注，难道就是因为它的混乱、无从把握吗？


　　巴尔扎克传统终于受到了怀疑。现代主义的小说家与批评家们开始调侃“神圣”的人物时代：“在那全盛时代，小说人物真是享有一切荣华富贵，得到各种各样的供奉和无微不至的关怀，他们什么也不缺少，从短裤上的银扣一直到鼻尖上的脉络暴露的肉瘤。”他们指出，从前的文学评论家们只会干一件事，那就是引导小说家们走巴尔扎克之路，去“叙述一个故事，从这故事中可以看见一些人物在行动与生活”，他们指导小说家们，“一个名副其实的小说家必须能够‘真信’自己所塑造的人物，这样才能使他的人物‘栩栩如生”而且具有一种‘小说丰满的形象’”。但是现在──他们宣布道，这个时代结束了，“现在，他（指人物）失去了一切：他的祖宗，他精心建造的房子（从地窖一直到顶楼，塞满了各式各样的东西，甚至最细小的玩意）、他的资财与地位、衣着、身躯、容貌。特别严重的是他失去了最宝贵的所有物：只属于他一个人的特有的个性。有时甚至还有他的姓名也荡然无存了。”代之而起的是高深莫测、可被无穷开采的人的心灵。心灵本是人的一部分，但过去小说中的人物却并不包括其心灵。


　　以人物的心灵作为重心的构思，是一种颇为抽象的构思。小说家不可能像在构思故事或构思人物那样，在脑海中或在纸上画出一条明晰的线索。因为心灵的特点就是一派纷乱。各种念头、各种情绪，争先恐后地涌出，像挤在一条狭小街道上的闹市，人头攒动，一片嘈杂。小说家咀嚼着“结构”这个词，内心一片惶惑。他实在不知道以心灵为重心之后，他的小说究竟该是一种什么样的结构。将要写成的小说无所谓结构──无结构也许就是它的结构。故事小说也好，人物小说也罢，都有一定的章法，其运行都有一些基本的线路，而心灵小说则无从确定。心灵一旦打开，就如同草原上的栅栏被打开，无数头饥饿的羊蜂涌而出、四下乱窜。小说家有一种措手不及的感觉。他刚刚抓住一个念头，但另一个甚至是另一群念头便奔涌过来，将这个念头一下子远远挤开了。他感到无可奈何，最后只好由着羊群散漫地向天边流动而去。


　　对于心灵，小说家只能有一个大概的意图：通过心灵的释放，完成一个什么样的目的。他不可能描绘出小说的图形，他只是要费一些脑筋，确定下如何结构这种小说的原则。他明白，写这种小说，具有很大的随机性，写完这一部分，再写哪一部分，事先是无法确定的，只有等到进入具体的写作过程，才会有一个排序，而这个排序很可能也是毫无道理的。写这种小说的刺激性，是在进入真正的书写过程之后。


　　这种写作肯定是不连贯的，就像我们的心灵在活动时从来就是不连贯的一样。是一些碎片，像淘金者看到的在水中飘忽不住的金属。这些碎片互相切割，使所有的具有一定长度的思绪都被切割。这些碎片散落在小说的空间里。但小说家并不发愁，因为他有“读者自动联结”的原则所支撑。读这种小说的读者也是用心灵去读，心灵会有一种在混乱中找到那些被切割的点、并在一瞬间将它们天衣无缝地联结起来的怪异功能。


　　弗吉尼亚·伍尔芙认为这样一种心灵，是小说家必须光顾的，因为在她看来，这种心灵状态，从根本上说，是一种存在状态：“它们来自四面八方，宛如无数的原子在不停地淋洒着。在它们坠落时，在它们形成了星期一或星期二的生活时，侧重点与昔日不同，重要的时刻也位于不同之处。……生活不是一副副整齐匀称地排列着的眼镜，生活是一片明亮的光晕，是从意识的萌生到终结一直包围着我们的一个半透明的封套。把这种变化多端、闻所未闻、无从界定的精神世界──不管它会显得何等的反常与复杂──传达描述出来，并且尽可能避免掺入异己之物与外在杂质，难道不是小说家的任务吗？”

　　小说是在篝火旁诞生的。它是一个个打发长夜也打发寂寞与无聊的故事。在小说与故事区别开来的最初年头，小说仍然是以讲故事为己任的。翻开小说史一看，无论是中国的还是其它东方与西方国家的小说，都有很强的故事性。


　　小说的形式在演变，但，以讲故事为主的小说，仍然生生不息地延传了下来。欧·亨利、梅尔维尔等，都是讲故事的高手。即便是霍桑这样的小说家，也对故事心醉神迷。我们打开他的写作笔记，发现其中记载的十有**都是一些故事梗概——这些故事构思奇妙、想象无边：


　　▲有个人从十五岁到三十五岁，让一条蛇呆在他的肚子里，由他饲养，而这条蛇一直在痛苦地折磨他。


　　▲一个人命令另一个人去做一件事，而这个人在发布完命令之后便死去了，另一个人却在不停顿去执行这个命令。


　　▲一个富人立下遗嘱，在他死后，他的房屋归一对贫穷的夫妇所有，但前提是，这对贫穷的夫妇在继承房屋的同时，得同时接受房中的仆人。这对贫穷的夫妇认可了。他们继承了房屋，与那个阴沉的老仆人相处，日子过得异常恐怖与压抑。最后露出的真相是：那个仆人就是那个富人。


　　霍桑如果将这些忽然从心头飘过的故事写成小说，可以想见，这些小说将是故事性很强的小说。依据霍桑的全部小说所提供的根据，这些小说在霍桑的意识天平上，具有与其他小说同等的分量。


　　事情是小说的主干，甚至可以说是框架。小说家开始他的构思了，拘住他主要心思的是事。他一开始并不能对事有很好的把握。当他将事定为他要写的小说时，事也许只有一个囫囵的轮廓。它是一个亮点，在黑暗的脑幕上曾经倏然照亮，使小说家兴奋不已。但，一旦真的要将它变为小说时，他就会发现它是残缺的，它可能只有一个好的开头或一个不同寻常的结局，但，没有一个曲折的中间过程。而小说必须要有这个中间过程。这个中间过程要像骆驼的驼峰，并且是多峰，而不能像平滑的马背。他必须要让事在开头后不久，在一种平缓的节奏过后峰起。


　　既然是事，就会有一个发生、发展、结束的过程。小说家要通过构思，将这个过程大致上想清楚。构思也许不是从头至尾的循序渐进，有些在时序上本应靠后的东西，反而抢先一步出现了。这对于小说家来讲是无所谓的，反正他最终要将一个一个的环节都想出来，任何一环都是不可或缺的。等到即将动手之前，他们或者是非常明确地或者是隐隐约约地看到了一条完整的线索，它像一条银白色的绸带，寂静地飘动在一片虚空之中。


　　古往今来，小说中的故事，都脱不了开端、高潮、完结这个套数。这实际上不是小说的套数，而是事物本身运行的套数。写小说的人要思考的问题是：如何开端？如何组织高潮？如何让其完结？形式主义者们，通过对若干民间故事的分析，发现故事的套数基本上是一致的，区别只不过是在高潮的次数上，或三，或四，或五，或七，但不管是多少，高潮是必须要有的。剩下的问题只是这个高潮的起伏程度，是大起大落还是相对来说比较平缓。


　　与通常说故事不一样，小说在写事时，其事的开端、高潮、完结的过程并非是按实际时序进行的。有时作品一开始就让你看到了结局，或是高潮，事本身的时序则常常被打乱。


　　既然写故事，自然就要将故事写得精彩、漂亮。这个故事必须吸引人。而要吸引人，它就不能是一般的。它必须是别致的、非同寻常的，它或是依靠小说家狂放的想象力编织而成，或是来自于现实生活。但无论是前者还是后者，它们都应当是别出心裁、出人意料的。一个小说家在听了一个故事或是看了一篇写故事的小说后，会说：“这个故事很棒！”此时，他虽然不能十分理性地告诉我们一个值得他感叹的故事究竟是一个什么样的故事，但他心里是十分明白的：这就是小说要青睐的故事。


　　这个故事在生活中发生的概率并不高，也就是说我们并不能总是听到这样的事。假如一个故事是我们总能听到的，它就不可能产生任何魅力。


　　有些故事看上去是平常的，既不惊险，也不奇特，就像是从我们的日常生活之中随意采摘下的一朵，但，就是那样使我们着迷。这中间的道理其实不难揭示：正是因为它们太平常了，以至于我们谁也没有注意到它，而一旦被小说家所注意，将它写进小说时，它就会使人在感到亲切的同时产生一份惊讶：它怎么竟能如此迷人？这就好比是一个孩子——这孩子平平常常，以至于他的家人谁也没有在意他，而忽然有一天，路过一个高人，指着这个孩子说“这孩子可不是凡人”，于是，他的家人突然地注意起他来，并且越看越觉他有许多非凡之处。这就是从平凡之处发现不平凡——不平凡仍然是魅力的砝码。


　　这类以故事为出发点的小说，其一大特征，就在于它们是容易被复述的。狄更斯时代，当人们听取故事的渠道还十分有限的时候，船码头的搬运工，会在一定的时间内去查问一位小说家的一部长篇已经写到哪儿了，那件被写到的事情到底怎么样了。而当一个人知道后，他会向另一个或另外几个人转述。小说是可以被口口相传的。小说家们写了许多这类小说。


　　这是爱伦·坡的《夜归人》：夜幕降临在荒寂的草原。孤零零的房子。年轻的妇人惴惴不安：丈夫出远门了，她要独自一人守着这座房子。她感到恐惧，下意识从壁炉边取下了手枪，但，这是一把坏了的手枪，好的那支被丈夫拿走了。在这样的时刻，却又来了一个伤兵，请求她让他借宿，这使她感到更加恐惧。但这善良的年轻妇人禁不住那个伤兵的哀求，却终于让他进屋了。深夜，因恐怖而未能入睡的年轻妇人听到了一种很低的声音，似乎有人在鬼鬼祟祟地干什么。起初她以为是那个伤兵，但仔细观察的结果并非是他。年轻妇人终于听清了，有人在橇前门的锁。她找到了一把刀，并将那位伤兵唤醒。她告诉伤兵，有人要入室偷盗。半睡半醒的伤兵半信半疑地说：“你家有什么好偷的？”年轻妇人脱口而出：“有的，有很多钱，藏在地板底下。”说完，她后悔得恨不能咬掉自己的舌头。伤兵听罢说：“你将你的刀给我，我将我的枪给你，我右手坏了，打不了枪。我们走到门边去，一人守一边，一旦那个盗贼进来，你就立即开枪，并且必须将他打死，绝不能让他反扑，因为你是个女人，我是一个受伤的人，是难以对付他的。”锁被橇开了，盗贼将门轻轻打开溜了进来。年轻妇人立即开枪，但盗贼倒下去之后又站了起来，于是年轻妇人又开了一枪，直至盗贼彻底倒下。伤兵举刀守在门口，未见第二个人。他们将在地上趴着的尸体翻了过来，摘掉了他的面罩。这时，年轻妇人一眼认了出来：他是她的丈夫。


　　我们可以在只看一遍这篇小说之后，就能有头有尾、十分流畅地复述这篇小说。


　　一篇小说为什么能够被这样轻而易举地复述并能被长久记住并一次又一次地复述？大约得有这样一些特征：这个故事不同寻常，有点蹊跷，有头有尾，相当完整，情节与情节之间的勾联十分紧密。


　　关于如何说故事、如何设计情节，以便使故事变得精彩迷人、更含有喻意与张力，小说家通过创作实践，总结出了许多经验。而在这其中，中国古代小说家似乎最肯钻研，为后人留下了许多法宝：勺水兴波、绝处逢生、横云断山、草蛇灰线、层峦叠翠、余波再振、水穷云起……只可惜，后人们将这一切章法都一一轻看了。殊不知，如果加入现代精神，对这些章法能心领神会，在使用时多注意分寸、不落下技巧的痕迹，它们都是一些十分有效的艺术手段。


　　情节设计―


　　―“设计”这个词意味着创造与智慧。一个小说家在进行情节设计时，常常会坐卧不安。因为，一个好的、堪称艺术的设计，并非容易之事，非得煞费苦心，方能出现令人满意的设计。那些成功的设计给予小说家的报答就是让他沉浸于创造的巨大欢娱之中、让他沉浸于对自己的智慧的自我欣赏之中，从而产生智力高人一等的优越感。情节设计就是这样一个痛苦与欢乐相拥一起的过程。这个过程很类似于激动人心的分娩。从许多小说家的传记中，我们可以看到情节设计与分娩的共同之处：有小说家一支接一支地抽烟，有小说家在小路上不停地走动，有小说家甚至侧卧在床上用双手抱住自己的脑袋……婴儿——一个绝妙的设计，终于喷薄而出，此时，幸福感则会荡彻全身。


　　博尔赫斯有一个看法：高级的情节设计，能够产生优秀的短篇小说，但不能产生优秀的长篇小说，“因为短篇短小精悍，情节比人物显而易见”，而“长篇小说的一般形式(如果有的话)只在最后才能看出来，一个塑造得不好的人物可以牵连周围的人物，使他们都显得不真实。”他的这一看法显然是来自于一种直觉——在直觉上，似乎是只有短篇小说才讲究情节设计——一个出色的短篇就是一个情节的出色设计。无论是《麦琪的礼物》还是《最后一片绿叶》，都使我们直接感受到了这一点。但如果理性一点去分析，我们将会看到：一部优秀的长篇在情节设计上也是颇为讲究的，并且具有更大的难度。前者是一场战斗，后者是一场战役。战斗的成败，与战术的设计有关，而战役的成败，则与战略的设计有关。后者需要更长远、更复杂的设计，需要更大也更具艺术性的韬略。这里的谋划，是一个系统。而短篇的谋划，还谈不上是一个系统，它要单纯得多。它仅仅是在机巧上，突出于长篇。而情节的设计，绝非只有机巧一点，还有其它若干方面。


　　一部小说是一座建筑，是一场军事冲突，是一个被精心策划了的“阴谋”。小说家是工程师、军事家与“阴谋家”。他在动手之前的许多时间里，都在考虑如何布局，如何设计这一“阴谋”以至最终得逞。虽然一旦进入写作状态，会有许多意外，甚至在不少地方违背了最初的构想，但，他还是在写作之前就隐隐约约地看到了那部小说的大致轮廓与它的时空状态。


　　小说写作的快感早在写作之前就已经不时降临、不时冲撞小说家的灵魂之网。这种快感会因为绝处逢生的险境设计、人物性格的漂亮转折、一个绝妙且又精当的细节的出现而达抵令他颤栗的程度。


　　布局二


　　这又是一种构思——拘住小说家心思的是人，而不是事。


　　屠格涅夫说，一部小说开始时，几乎总是先有一个或几个人物的影子，他们在他眼前浮动，像真的又像假的，并以各自的方式，按照自己的特点，祈求他的关心，引起他的兴趣，祈请他的同情。这样，在他眼中，他们像是disponbiles（法文：空闲人员），可以遭逢各种命运以及生活中的各种际遇；他清楚地看到了他们，然而仍必须为他们寻找准确的关系，那种能最充分地表现他们的关系；去想象、创造、选择和组合那些最有用、最足以说明那些人物的情境，他们最可能引起或感受的各种复杂状况。那个人、那几个人，日夜萦绕于小说家的心头，使小说家无法摆脱他们，直至写成小说用文字将他们固定住。


　　像事情的发展一样，人物的前行也是有内在逻辑的，小说家只要把握住逻辑，然后顺着人物走下去便是。这一过程类似于一个迷恋鸽子的孩子放飞他的鸽子：他一心想看到鸽子的飞翔，于是，他将它赶起，鸽子扇动双翅，直飞蓝天。这只鸽子也许领会了小主人的欲望，因此在天空下开始风姿万变的飞翔，或一副直线千里的样子，或旋转不停，一忽翻滚，一忽随风飘荡，一忽又仿佛要给小主人一份担忧与恐慌而远走高飞，但就在小主人几乎绝望时，它又慢慢地出现了……小主人由着它——也只有由着它，它才能飞出应有的潇洒。


　　构思人物的过程，也就是一个放飞人物的过程。


　　沈从文先生向人们诉说了小说创作的一大秘诀：贴着人物写。


　　写人物可分为两种，一种是写人物的命运，一种是写人物的性格。前一种相对于后一种，小说家似乎有更大的设计空间。他有两个思维取向：一是这样一种脾性的人可能会与什么样的命运相遇，一是这样一种命运会怎样影响和改变那个人。命运就是一种突然改变了的境况——一切都改变了，这个人物将会如何？不管是因为他的性格注定了他会遭遇这样的命运还是命运从天而降强加到身上，这个人物都将会有所变化。小说家要琢磨的就是这些变化。这些变化倒是可以预想的，也就是说：小说家可以为了他欲要达到的效果（诸如思想的深刻、富有震撼力、暴露人性等）来合理地设计命运。这就如同建造一个实验场，看一看这个人物在此处境中朝着哪一方向演化而去。同时，命运的设计，也含有对存在实质的隐喻：人永远是命运的产物。但不管是何种情况，小说家还是得考虑人物前行的合理性：他在那样一种命运（自遇的与天降的）之中将会如何表现。


　　写人物的性格更是一个顺流而下的过程。小说家可以对这个人物的性格先有一个大概的设定：这是一个一向优柔寡断的人，为人处事谨小慎微，但后来因为一连串的残酷事故的发生，使他变得十分决断，甚至一意孤行。一旦进入细致的构思过程，这些设定可能会有所改变，但，这些设定是必须的。性格不是空洞的，它必须依赖于这个人在某些事情中所作出的举动、并由这些举动而得以显示。写性格需有故事，它们一个挨着一个，组成了人物的性格历史。在编织这些故事时，小说家经常性的一个意识便是：它对于那个人物合适不合适？这多少有点量体裁衣、专门打造的意味。


　　以写故事为主的小说，一般都有一个基本故事，或者说，是围绕着一个核心事件而展开的。发生、高潮、结局，只是一个事件的全部过程。而以写人物为主的小说，它的故事往往是零碎的，是一个又一个并列的大小不等的事件，它们之间并无联系，也没有因果关系。它们是一间又一间的房子，这些房子是独立的，它们的用途是分别展示人物性格的不同风景。如果说，它们也属于一个整体的话，那么人物性格就是这座有着无数个房间的建筑的大梁，是这根大梁将这无数的房间统一在了一起。《呼兰河传》是一个最好的例子。这部百读不厌的长篇，显然是属于写人物的一路。它的故事或许也很精彩，但这无所谓，因为，故事的精彩并不是萧红的目的──目的是写人，主要是写“我”与祖父，还要写其他许多人物：父亲、团圆媳妇、有二伯、老厨子、开粉房的汉子……各人有各人的故事，而不是共拥有一个故事。以写故事为主的小说，其中人物，共享一个故事的资源，而以写人物为主的小说，常常是每个人独享一份故事资源──那个只故事属于一个人所有或者说是属于一两个人所有。我们从《呼兰河传》中可以看到的是一番小农经济的景象：各有各的地、各种各的田，而在那些以写故事为主的小说中看到的则是一个集体农庄。故事──大故事，是一片广阔的没有分割的大田，所有的人都得在这块大田里劳作。《呼兰河传》中的“我”与祖父虽然拥有全部的故事，但这些故事又分别属于他人，当然也有一些故事是只属于他们祖孙二人的。他人的、自己的，这些故事都是可以各自独立的。祖孙二人则是从田埂上走过，将所有的田野风光都一一看在了眼里而已。


　　如果说以写故事为主的小说都是可以被复述的，那么以写人物为主的小说则不都是可以被复述的。许多以写人物为主并堪称经典的作品，当我们提到它们时，都会说它们留给我们的印象是深刻的，觉得就在提及的那一刻，作品中的那些人物又全都立即复活，眉须毕现、呼之欲出，然而，当我们试着去复述时，我们则无法进入具体的情景，我们只能抽象地、概括地去说那些人物，偶尔说到一些细节。但，他们又分明活在我们的记忆里。比如说《边城》。说到它，我们马上想到翠翠与她的祖父。他们的形象十分鲜亮。但这部小说却又是那么不容易被我们所复述。这一切说明了以写人物为主的小说是可以不必讲究故事性的。只有故事是可以被复述的。假如那个人物也是可以被详细复述的，那么必定是那个人物生长于一些出色的故事之中。


　　到了现代主义这里，则将重心转移到了人物的心灵世界。心灵世界，这是现代主义留给小说的一笔丰厚的遗产。


　　在现代主义诞生之前，心灵世界是被深埋于地下的千年中国编钟，我们是听不到它的声音的。我们没有意识到这部分存在，就更谈不上意识到它的价值了。小说没有注意到它，年复一年，它就沉卧于岁月的荒草之下，白白地被腐蚀着。现代主义在一片严谨的秩序中脱颖而出。它避开了传统的眼光，将注意力内收，此时，它发现了这个神秘的、丰富无边的、一言难尽的心灵世界。


　　从前的小说不是没有写到内心，写到了，西方小说还以自己长于心理描绘而洋洋得意，但那是一个被秩序化了的内心。一切心理活动都是有序、有条理的，写它的方式也是格式化了的。这是一个被小说家因刻划人物的需要而改造甚至是歪曲了的内心。心灵在实际状态中，根本不是这样按部就班、有条不紊地活动的，它所包含的内容也绝非这样少得可怜。


　　这是一个灰色的世界，甚至是一个黑暗的世界，越是底部就越是黑暗。但，它经常闪耀着亮光，这种闪耀是无规则的、混乱的、难以把握的。当人类已经可以叙述十分复杂的物质世界时，却至今也说不清楚心灵世界。我们无法追究过去的小说究竟是因为了什么而未对心灵世界加以关注，难道就是因为它的混乱、无从把握吗？


　　巴尔扎克传统终于受到了怀疑。现代主义的小说家与批评家们开始调侃“神圣”的人物时代：“在那全盛时代，小说人物真是享有一切荣华富贵，得到各种各样的供奉和无微不至的关怀，他们什么也不缺少，从短裤上的银扣一直到鼻尖上的脉络暴露的肉瘤。”他们指出，从前的文学评论家们只会干一件事，那就是引导小说家们走巴尔扎克之路，去“叙述一个故事，从这故事中可以看见一些人物在行动与生活”，他们指导小说家们，“一个名副其实的小说家必须能够‘真信’自己所塑造的人物，这样才能使他的人物‘栩栩如生”而且具有一种‘小说丰满的形象’”。但是现在──他们宣布道，这个时代结束了，“现在，他（指人物）失去了一切：他的祖宗，他精心建造的房子（从地窖一直到顶楼，塞满了各式各样的东西，甚至最细小的玩意）、他的资财与地位、衣着、身躯、容貌。特别严重的是他失去了最宝贵的所有物：只属于他一个人的特有的个性。有时甚至还有他的姓名也荡然无存了。”代之而起的是高深莫测、可被无穷开采的人的心灵。心灵本是人的一部分，但过去小说中的人物却并不包括其心灵。


　　以人物的心灵作为重心的构思，是一种颇为抽象的构思。小说家不可能像在构思故事或构思人物那样，在脑海中或在纸上画出一条明晰的线索。因为心灵的特点就是一派纷乱。各种念头、各种情绪，争先恐后地涌出，像挤在一条狭小街道上的闹市，人头攒动，一片嘈杂。小说家咀嚼着“结构”这个词，内心一片惶惑。他实在不知道以心灵为重心之后，他的小说究竟该是一种什么样的结构。将要写成的小说无所谓结构──无结构也许就是它的结构。故事小说也好，人物小说也罢，都有一定的章法，其运行都有一些基本的线路，而心灵小说则无从确定。心灵一旦打开，就如同草原上的栅栏被打开，无数头饥饿的羊蜂涌而出、四下乱窜。小说家有一种措手不及的感觉。他刚刚抓住一个念头，但另一个甚至是另一群念头便奔涌过来，将这个念头一下子远远挤开了。他感到无可奈何，最后只好由着羊群散漫地向天边流动而去。


　　对于心灵，小说家只能有一个大概的意图：通过心灵的释放，完成一个什么样的目的。他不可能描绘出小说的图形，他只是要费一些脑筋，确定下如何结构这种小说的原则。他明白，写这种小说，具有很大的随机性，写完这一部分，再写哪一部分，事先是无法确定的，只有等到进入具体的写作过程，才会有一个排序，而这个排序很可能也是毫无道理的。写这种小说的刺激性，是在进入真正的书写过程之后。


　　这种写作肯定是不连贯的，就像我们的心灵在活动时从来就是不连贯的一样。是一些碎片，像淘金者看到的在水中飘忽不住的金属。这些碎片互相切割，使所有的具有一定长度的思绪都被切割。这些碎片散落在小说的空间里。但小说家并不发愁，因为他有“读者自动联结”的原则所支撑。读这种小说的读者也是用心灵去读，心灵会有一种在混乱中找到那些被切割的点、并在一瞬间将它们天衣无缝地联结起来的怪异功能。


　　弗吉尼亚·伍尔芙认为这样一种心灵，是小说家必须光顾的，因为在她看来，这种心灵状态，从根本上说，是一种存在状态：“它们来自四面八方，宛如无数的原子在不停地淋洒着。在它们坠落时，在它们形成了星期一或星期二的生活时，侧重点与昔日不同，重要的时刻也位于不同之处。……生活不是一副副整齐匀称地排列着的眼镜，生活是一片明亮的光晕，是从意识的萌生到终结一直包围着我们的一个半透明的封套。把这种变化多端、闻所未闻、无从界定的精神世界──不管它会显得何等的反常与复杂──传达描述出来，并且尽可能避免掺入异己之物与外在杂质，难道不是小说家的任务吗？”