小说是什么？

小说是个源远流长的文学家族：魏晋时期的志怪小说和志人小说宣告了中国小说的正式诞生，薄迦丘的《十日谈》掀开了欧洲短篇小说的序幕，以后的无数作品与众多经典则证明着这个文学家族的兴旺发达。作为一种虚构性的叙述文体，小说是个无限丰富的文学世界。小说看重“故事”，它讲述的故事常常让人流连忘返，无论是塞万提斯的《堂吉诃德》还是罗贯中的《三国演义》；小说还特别重视写“人”，无论是包容了上百个人物的曹雪芹的《红楼梦》，还是只写了一两个人物的契诃夫的《一个小公务员之死》，我们都看到了小说对人物描述的全力以赴；小说总在观察着人类社会的演变，正如拉伯雷的《巨人传》歌颂了新兴资产阶级的人文主义理想，巴尔扎克的《高老头》却发现了资本世界中金钱关系的赤裸与残酷，海勒的《第二十二条军规》则意识到了人类现代社会的某些巨大荒诞；小说有多种叙述方式并时在更新，正如托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》力求再现一个真实社会，卡夫卡的《城堡》却构建了一个象征性世界，伍尔芙的《墙上的斑点》则让人物的意识自由流动，马尔克斯的《百年孤独》却有着令人惊叹的神奇想象！

现在就让我们走进这个既令人感到亲切又充满神奇的文学世界。

按照流行的文学“四分法”，小说是与诗歌、散文、戏剧（脚本）并列的文学体裁。而小说文体有哪些根本特征，即它到底是种怎样的文学文体，则很多文学词典都早有了大同小异的解释。作为拥有广泛读者的虚构性叙事文学品种，小说确实已是非常成熟的文体。但为更清楚地理解小说，则有必要回顾一下小说作为叙事艺术的产生及独立标志。任何文体都有由模糊到明确的艺术演变过程。也正是在这种历史积淀中，文体才得以形成自己的特定内涵，并且不断在发生变化。小说亦然。

从小说文体的发展史看，首先可以明确的是：小说起源于散文，是从散文中脱胎出来。小说与散文开始有明显区别的时候，也就是小说文体形成的标志和开始独立的时代。

众所周知，西方文学的叙事艺术起源早也比较发达。古希腊叙事史诗和戏剧的发达就是证明。到欧洲文艺复兴时期，西方早期小说已具基本形态。如薄迦丘的短篇故事集《十日谈》，也被称为短篇小说集。拉伯雷的《巨人传》则是法国长篇小说的开端。塞万提斯的《堂吉诃德》已是独具匠心的长篇小说，此外他还有收了13个短篇小说的《惩恶扬善故事集》。然而在伊恩瓦特专门研究18世纪欧洲小说起步过程的专著《小说的兴起》中，则认为上述这些早期小说（或者说准小说）只是“散文虚构故事”（fiction），小说（novel）正式成为一种文学形式是在18世纪后期。因此笛福的《鲁滨孙飘流记》才是欧洲现实主义小说的开端，作者才是“小说之父”。所以，瓦特认为“笛福和理查逊是在我们的文学史上最早的其情节并非取自神话、历史、传说或先前的文学作品的大作家”，其创作是“以一种个人的经验取代集体的传统”。因此真正意义上的小说，应该是与小说的现实主义形式、个人经验、表现手法的创造性和大众阅读兴趣联系一体。英国著名文艺评论家福斯特在他的《小说面面观》中持有类似认识。他认为有人提出的“小说是用散文写成的具有某种长度的虚构故事”这个定义，“对我们来说已足够了。我们也许可以把‘某种长度’补充为不得少于五万字吧。任何超过五万字的虚构的散文作品，在我所作的演讲中均可称为小说。”但福斯特没有混淆小说与散文的根本差异。该书关于小说包含了“人物、情节、幻想、预言、图式与节奏”等多种因素的确认就是证明。对小说与散文的延续和变革关系，韦勒克和沃伦的《文学理论》中的认识有些不同，它指出：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下。起因通常被认为是由于诗是古已有之，而小说则相对来说只是近代的产物……就它的高级形式而言，它是史诗和戏剧这两种伟大文学形式的后裔。”将叙事诗的传统因素也纳入了小说形式的继承中。然而不管这些学者的看法有什么差异，其共识是：真正的小说是近代产物，是独立于散文之外的具有自己审美要求的独立文体。

从中国小说历史中也能看出小说源于散文而逐渐独立地发展。中国史家论小说起源，班固在《汉书•艺文志》中有关“小说”的解释被公认为是最早的，即“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”由此班固还赞同孔子的小说观点，就是孔子所谓“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。是以君子弗为也”。君子虽不为，“然弗灭也。闾里小知者所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也”。从这些解释看，古人对小说的萌芽形态已有较明确的认识。评价虽不高，但也看到了小说的作用并在一定程度上肯定了其价值。特别是所谓“街谈巷语，道听途说者之所造也”，则发现了小说文体的讲叙性和必然的“故事性”。如果说中国古代小说的源头可以追溯到先秦时期的神话与传说，而历史散文如《左传》、《战国策》之类则给它提供了更具叙事性的文学营养和历史题材，那么小说从散文脱胎而来的历史事实也就非常明显。与此同时，如果说真正开始具有小说形态的是魏晋南北朝的志怪小说和轶事小说，那么这两类早期小说则已显示了小说文体的基本特征，这就是小说作品已经开始注重人物刻画、情节结构和细节描写等基本因素。

由此可见，源于散文的小说之所以成为小说，是因为它开始具有自己的审美要求和叙事特点。作为独立文体，小说必然具有自己的独立特征。现在通常说的人物、情节和环境三要素，就是小说应该具备的根本特征，也是历史悠久的传统小说长期保持的基本审美要求。

但现在的问题是：我们对小说文体的界定，不仅要根据传统小说的历史背景，而且还要注意现代小说的变化与更新。众所周知，传统小说观念在20世纪以来受到了西方现代主义小说的挑战，出现了诸如“荒诞派小说”、“意识流小说”、“黑色幽默小说”和“魔幻现实主义小说”等小说流派。因此20世纪也被视为是小说的革命时代。在这个时代，传统小说强调的“再现”形式受到冲击，现代小说更提倡形式的“表现”特征和“变形”艺术。而传统小说的“三要素”的构成与艺术处理也受到挑战。比如“意识流”小说，看重的是人物的意识活动、内心独白、自由联想和主观感觉，并认为这类人物的意识心理活动更能体现人物的真实性。英国文艺批评家、小说家和“意识流”文学创作的中坚人物伍尔芙，在其关于“意识流”文学的著名讲稿《班奈特先生和勃朗太太》中，就认为传统小说创作中，由小说作者扮演无所不知的“万能上帝”的做法很不可取，传统小说关于人物、情节和环境的条理分明的处理方式也已经过时，甚至于作者应该“退出小说”，而让小说中的人物自由自在地展示自己的内心世界。“意识流”小说的代表作如《尤利西斯》、《青年艺术家的画像》、《墙上的斑点》、《达罗王太太》、《乞力马扎罗的雪》等，则以文学实践表明了这类文学理论。此外，像卡夫卡的《变形记》和《城堡》等“荒诞派”小说创作，海勒的《第二十二条军规》等“黑色幽默”小说，也对传统小说的创作观念和艺术做法予以了挑战。

小说世界中传统与现代的关系，对小说的界定显然事关重要。

如何看待它们之间的关系与矛盾，应该注意三点：

……
首先，我们应该辩证地看待小说文体的历史与现状。一方面，必须充分肯定小说文体历史的长期积累，看到它已经形成了基本的小说艺术形态和比较稳定的审美性质；另一方面，也应注意现代小说观念的某些合理因素及其艺术实践的某些成功。事实是，20世纪现代小说创作及其文学思潮，已经具有全球性的巨大影响，众多小说家都在进行这类创作。

其次，传统小说理论和创作观念在20世纪依然具有重要意义，尤其是十八十九世纪现实主义小说创作模式依然具有巨大影响，巴尔扎克、托尔斯泰等小说大师的创作依然受到推崇，很多作家其实仍然是在坚持传统现实主义创作方法。当然，继承中已有更新。

再次，我们还必须看到即使在现代主义小说创作中，不少现代主义小说也并未完全抛弃传统小说的三要素，只是被赋予了新的理解并赋予了新的表现形式。特别是传统批判现实主义小说的批判精神，在很多现代主义小说中仍然得以保持。

最后，我们更应该看到对于具体的小说创作而言，小说文体的基本艺术形态往往出现非常复杂的表现。这不仅是因为同一种文体与同样一些要素在风格不同的作家的创作中会有丰富显示，还因为小说文体本身就具有极大包容量，既有基本规律又可以千变万化。

综上所述，我们可以这样界定小说：脱胎于散文的小说，是以虚构为主、表现形式多样、重在人物刻画、讲究情节结构和细节描写的叙事性文体。这是其基本情况。但它在具体创作中又会出现多种多样的变化，使文体呈现出丰富多彩的形态，因此它又是一种可以表现出充分的创造性和发挥性的文学文体。

小说是什么？

小说是个源远流长的文学家族：魏晋时期的志怪小说和志人小说宣告了中国小说的正式诞生，薄迦丘的《十日谈》掀开了欧洲短篇小说的序幕，以后的无数作品与众多经典则证明着这个文学家族的兴旺发达。作为一种虚构性的叙述文体，小说是个无限丰富的文学世界。小说看重“故事”，它讲述的故事常常让人流连忘返，无论是塞万提斯的《堂吉诃德》还是罗贯中的《三国演义》；小说还特别重视写“人”，无论是包容了上百个人物的曹雪芹的《红楼梦》，还是只写了一两个人物的契诃夫的《一个小公务员之死》，我们都看到了小说对人物描述的全力以赴；小说总在观察着人类社会的演变，正如拉伯雷的《巨人传》歌颂了新兴资产阶级的人文主义理想，巴尔扎克的《高老头》却发现了资本世界中金钱关系的赤裸与残酷，海勒的《第二十二条军规》则意识到了人类现代社会的某些巨大荒诞；小说有多种叙述方式并时在更新，正如托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》力求再现一个真实社会，卡夫卡的《城堡》却构建了一个象征性世界，伍尔芙的《墙上的斑点》则让人物的意识自由流动，马尔克斯的《百年孤独》却有着令人惊叹的神奇想象！

现在就让我们走进这个既令人感到亲切又充满神奇的文学世界。

按照流行的文学“四分法”，小说是与诗歌、散文、戏剧（脚本）并列的文学体裁。而小说文体有哪些根本特征，即它到底是种怎样的文学文体，则很多文学词典都早有了大同小异的解释。作为拥有广泛读者的虚构性叙事文学品种，小说确实已是非常成熟的文体。但为更清楚地理解小说，则有必要回顾一下小说作为叙事艺术的产生及独立标志。任何文体都有由模糊到明确的艺术演变过程。也正是在这种历史积淀中，文体才得以形成自己的特定内涵，并且不断在发生变化。小说亦然。

从小说文体的发展史看，首先可以明确的是：小说起源于散文，是从散文中脱胎出来。小说与散文开始有明显区别的时候，也就是小说文体形成的标志和开始独立的时代。

众所周知，西方文学的叙事艺术起源早也比较发达。古希腊叙事史诗和戏剧的发达就是证明。到欧洲文艺复兴时期，西方早期小说已具基本形态。如薄迦丘的短篇故事集《十日谈》，也被称为短篇小说集。拉伯雷的《巨人传》则是法国长篇小说的开端。塞万提斯的《堂吉诃德》已是独具匠心的长篇小说，此外他还有收了13个短篇小说的《惩恶扬善故事集》。然而在伊恩瓦特专门研究18世纪欧洲小说起步过程的专著《小说的兴起》中，则认为上述这些早期小说（或者说准小说）只是“散文虚构故事”（fiction），小说（novel）正式成为一种文学形式是在18世纪后期。因此笛福的《鲁滨孙飘流记》才是欧洲现实主义小说的开端，作者才是“小说之父”。所以，瓦特认为“笛福和理查逊是在我们的文学史上最早的其情节并非取自神话、历史、传说或先前的文学作品的大作家”，其创作是“以一种个人的经验取代集体的传统”。因此真正意义上的小说，应该是与小说的现实主义形式、个人经验、表现手法的创造性和大众阅读兴趣联系一体。英国著名文艺评论家福斯特在他的《小说面面观》中持有类似认识。他认为有人提出的“小说是用散文写成的具有某种长度的虚构故事”这个定义，“对我们来说已足够了。我们也许可以把‘某种长度’补充为不得少于五万字吧。任何超过五万字的虚构的散文作品，在我所作的演讲中均可称为小说。”但福斯特没有混淆小说与散文的根本差异。该书关于小说包含了“人物、情节、幻想、预言、图式与节奏”等多种因素的确认就是证明。对小说与散文的延续和变革关系，韦勒克和沃伦的《文学理论》中的认识有些不同，它指出：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下。起因通常被认为是由于诗是古已有之，而小说则相对来说只是近代的产物……就它的高级形式而言，它是史诗和戏剧这两种伟大文学形式的后裔。”将叙事诗的传统因素也纳入了小说形式的继承中。然而不管这些学者的看法有什么差异，其共识是：真正的小说是近代产物，是独立于散文之外的具有自己审美要求的独立文体。

从中国小说历史中也能看出小说源于散文而逐渐独立地发展。中国史家论小说起源，班固在《汉书•艺文志》中有关“小说”的解释被公认为是最早的，即“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”由此班固还赞同孔子的小说观点，就是孔子所谓“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。是以君子弗为也”。君子虽不为，“然弗灭也。闾里小知者所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也”。从这些解释看，古人对小说的萌芽形态已有较明确的认识。评价虽不高，但也看到了小说的作用并在一定程度上肯定了其价值。特别是所谓“街谈巷语，道听途说者之所造也”，则发现了小说文体的讲叙性和必然的“故事性”。如果说中国古代小说的源头可以追溯到先秦时期的神话与传说，而历史散文如《左传》、《战国策》之类则给它提供了更具叙事性的文学营养和历史题材，那么小说从散文脱胎而来的历史事实也就非常明显。与此同时，如果说真正开始具有小说形态的是魏晋南北朝的志怪小说和轶事小说，那么这两类早期小说则已显示了小说文体的基本特征，这就是小说作品已经开始注重人物刻画、情节结构和细节描写等基本因素。

由此可见，源于散文的小说之所以成为小说，是因为它开始具有自己的审美要求和叙事特点。作为独立文体，小说必然具有自己的独立特征。现在通常说的人物、情节和环境三要素，就是小说应该具备的根本特征，也是历史悠久的传统小说长期保持的基本审美要求。

但现在的问题是：我们对小说文体的界定，不仅要根据传统小说的历史背景，而且还要注意现代小说的变化与更新。众所周知，传统小说观念在20世纪以来受到了西方现代主义小说的挑战，出现了诸如“荒诞派小说”、“意识流小说”、“黑色幽默小说”和“魔幻现实主义小说”等小说流派。因此20世纪也被视为是小说的革命时代。在这个时代，传统小说强调的“再现”形式受到冲击，现代小说更提倡形式的“表现”特征和“变形”艺术。而传统小说的“三要素”的构成与艺术处理也受到挑战。比如“意识流”小说，看重的是人物的意识活动、内心独白、自由联想和主观感觉，并认为这类人物的意识心理活动更能体现人物的真实性。英国文艺批评家、小说家和“意识流”文学创作的中坚人物伍尔芙，在其关于“意识流”文学的著名讲稿《班奈特先生和勃朗太太》中，就认为传统小说创作中，由小说作者扮演无所不知的“万能上帝”的做法很不可取，传统小说关于人物、情节和环境的条理分明的处理方式也已经过时，甚至于作者应该“退出小说”，而让小说中的人物自由自在地展示自己的内心世界。“意识流”小说的代表作如《尤利西斯》、《青年艺术家的画像》、《墙上的斑点》、《达罗王太太》、《乞力马扎罗的雪》等，则以文学实践表明了这类文学理论。此外，像卡夫卡的《变形记》和《城堡》等“荒诞派”小说创作，海勒的《第二十二条军规》等“黑色幽默”小说，也对传统小说的创作观念和艺术做法予以了挑战。

小说世界中传统与现代的关系，对小说的界定显然事关重要。

如何看待它们之间的关系与矛盾，应该注意三点：

……
首先，我们应该辩证地看待小说文体的历史与现状。一方面，必须充分肯定小说文体历史的长期积累，看到它已经形成了基本的小说艺术形态和比较稳定的审美性质；另一方面，也应注意现代小说观念的某些合理因素及其艺术实践的某些成功。事实是，20世纪现代小说创作及其文学思潮，已经具有全球性的巨大影响，众多小说家都在进行这类创作。

其次，传统小说理论和创作观念在20世纪依然具有重要意义，尤其是十八十九世纪现实主义小说创作模式依然具有巨大影响，巴尔扎克、托尔斯泰等小说大师的创作依然受到推崇，很多作家其实仍然是在坚持传统现实主义创作方法。当然，继承中已有更新。

再次，我们还必须看到即使在现代主义小说创作中，不少现代主义小说也并未完全抛弃传统小说的三要素，只是被赋予了新的理解并赋予了新的表现形式。特别是传统批判现实主义小说的批判精神，在很多现代主义小说中仍然得以保持。

最后，我们更应该看到对于具体的小说创作而言，小说文体的基本艺术形态往往出现非常复杂的表现。这不仅是因为同一种文体与同样一些要素在风格不同的作家的创作中会有丰富显示，还因为小说文体本身就具有极大包容量，既有基本规律又可以千变万化。

综上所述，我们可以这样界定小说：脱胎于散文的小说，是以虚构为主、表现形式多样、重在人物刻画、讲究情节结构和细节描写的叙事性文体。这是其基本情况。但它在具体创作中又会出现多种多样的变化，使文体呈现出丰富多彩的形态，因此它又是一种可以表现出充分的创造性和发挥性的文学文体。