叙事结构有两个层面的意思，第一个层面的意思叫布局结构，第二个层面的意思叫做总体结构。我们先来讲布局结构。布局结构就是指小说叙事先讲什么后讲什么，哪儿多讲哪儿少讲，是一个狭义的结构概念。

小说先讲什么后讲什么是有讲究的，不能平铺直叙。现实生活里边，我们动作的顺序是ABCDEFG，但是在文学的讲述中，你可以打乱这个次序，重新来结构叙事。我们在中学写作文的时候就讲插叙和倒叙，比如说我从南门出去，往经贸大学走，在立交桥下面看见那个女孩子，我吃了一惊，她怎么这么面熟，她是我高中时的恋人，通过联想，高中时期的生活片段自然而然就插进来了。它打乱了ABCD的时间顺序，从现实生活的结构变成叙事的情节结构。在叙事里面，你可以自由地进行调整，先讲这个后讲那个，把已经发生完的事情拿到前面来讲，都是可以的。

怎样安排才最合理？

第一，没有标准答案，对每个人来说不一样，甚至应该说怎么写都可以。

第二，这就要靠你的阅读经验和创作经验。你要读遍世界文学的名著，你知道海明威是怎么设置的，你知道契诃夫是怎么设置的，你知道托尔斯泰怎么设置，你还知道鲁迅怎么设置，然后你可以模仿，也可以自己另搞一套。你要去摸索和调整，感觉怎么样讲得顺畅就怎么讲，而不要像写新闻稿一样，按照现实的顺序记流水账。完全顺着来是不行的，容易让人厌倦，而且文本的容量很小。你打乱叙事的节奏，把时间颠倒过来，插叙一下，倒叙一下，它就可能产生许许多多的奇异。奇异对文学而言是好东西，它会生发出更多的意义。

布局结构第一是先写什么、后写什么，第二就是哪儿多讲、哪儿少讲。

在最能够表现你的小说主题的地方要多讲，扯闲话不能太多，但是闲话也很重要。小说叙事如果没有闲话，我们会说它的叙事目标过于明确了，叙事太干巴，文本内部不丰富。就像你从南门出去，去经贸大学，你要破解人生之谜，你只顾一路往前走，撞在车上了都不知道。半路有人跟你打招呼，问你去哪啊，你不上课了吗？你说，噢，我要去一趟经贸大学。你会停下来跟他聊一会儿天，说我们山东最近发生了什么事，你知道吗？对方很好奇，你讲一讲，最后你告诉他说，对不起，我们今天就聊到这儿吧，我现在有事要走了，再见。然后你再往前走。这不是很正常吗？结果你非要跟人家说，别跟我聊天，我现在要去破解人生之谜，要到经贸大学去。那就显得很古板，很傻气。这里需要有闲笔，但能多讲吗？不能太多，太多的话我们就搞不清楚这个小说到底要写什么了，是讲你们山东的事情，还是讲经贸大学的事情呢？写山东写了五千字还不走，就太唠叨了。


闲笔不能太多，必须保持叙事往前走，到你最感兴趣的地方去。

比如立交桥底下，那是一个“意象丛生的地带”，一个拐角，俄国理论家巴赫金叫它“危机地带”。巴赫金是对小说内行的人，他说那些立交桥底下，拐角的地方，路灯照不到的地方，也就是“意象丛生的地带”“危机地带”，就是小说的生长点。在这些地方你可以多写，这些地方是富有意义的。什么地方多写，什么地方少写，基本原则就是既要指向小说的叙事目标，又要兼顾丰富多样性。你说莫言在写作的时候还会去想这个事情吗？他不会了，他张嘴就来。有时候我们说莫言老师讲到哪里去了？他离开了主题，过一会儿又回到主题上来，然后他再跑出去，再回来。他已经完全挥洒自如，根本用不着刻意地去想。他的思维方式就是小说家的思维方式，他知道什么样的东西是丰富多样的，什么样的东西是目标明确的，他能处理好这两者的关系。这不是来自理论，而是来自于创作实践，时间长了，写得多，自己摸索出来。摸索到什么程度？你要能够很好地把握叙事节奏，让人读起来感觉舒服，当我们觉得你的叙事越来越干枯的时候，突然从旁边插进一个事情来，离开了主线，然后回来，再继续往前走。

接下来讲广义的结构，也就是叙事的总体结构。

为什么要特地讲呢？因为很多小说创作者对这个问题关注不够，导致我们今天的读者读一部长篇小说，读完了以后不知道为什么要读。你没有给读者一个阅读你的理由。五十万字的长篇小说，花一到两个礼拜的业余时间才能够读完，你说你写了一个哥哥和几个妹妹的爱情故事，那要你写干什么，曹雪芹写的不是蛮好吗？或者你写一个人要为父亲复仇，复仇还是不复仇，犹豫不决，那也不一定要你写，莎士比亚写得不比你好吗？我平时有很多时间在阅读当代的作品，我经常会发出这样的感叹：我为什么要花时间读你啊？难道为了向你证明我是当代文学专家吗？其实我无所谓。我之所以要去了解正在发生的事情，要看当代的作品，是因为我有期待，我期待在我阅读的许多小说里面出现一部我不曾看到过的小说，不仅仅是语言、情节、细节、布局各方面都很好，更重要的是，它能够触动我，甚至解决了一些我很困惑的问题，这就是比较高的要求了。

我们说近一百年来中国文学没出现大作品，这在文学史的长河里面当然不算什么问题，一百年只出一个鲁迅那太正常了，晚清也就一部《红楼梦》，其他全被“等等”给省略掉了。然而我们总还是有期待的，期待当下能够出现大作家，出现时代标志性的大作品。一个时代过去之后，人都去世了，文物也找不着了，我们怎么了解历史，就是通过诗经，通过唐诗，通过《金瓶梅》《三言二拍》这些时代标志性的文学作品。那么当你基本解决了写作技术问题的时候，当发表和出版对你来说不再成问题的时候，甚至于，你拿了诺贝尔奖以后，这个更高的要求就会突现出来了。到那时候你最大的问题是什么？就是你自己都不知道为什么还要写下去。你就会去考虑，我能为这个时代提供一点五百年以后还留得下来的东西吗？

这里面涉及我们现在要谈的叙事总体结构，总体性的问题，很抽象，我们把它具体化，举几部大家都非常熟悉的作品来解释这个概念。

《三国演义》的叙事布局结构很好，花开两朵各表一支，囊括了很多复杂的内容。这个小说的总体结构是什么？我们能够用一句话把它概括出来，就是三兄弟打架的结构。为什么叫“三兄弟”呢？因为中国传统社会的结构是家国合一的，家族的结构和国家的结构是一体的，在家里面要孝，对皇上要忠，在江湖上兄弟之间要义，这些东西无论在家庭里面还是在国家层面，对上下、君臣、父子、夫妻都适用，它是一个高度整一的结构。家国的结构是中国传统社会的超稳定结构，而《三国演义》首先肯定了这个结构：汉献帝还在，魏蜀吴打架是可以的，但是不可以否定皇帝，社会的根基不可以动。所以曹操打赢了也不敢当皇帝，不敢否定这个家国合一的结构。在这个前提之下，《三国演义》讲述了汉下面三个所谓的“国”之间的争夺，因为家国结构没有破，所以下面再怎么分也还是兄弟，还是在传统封建社会家国结构的稳定性、完整性的前提下进行争斗。

接下来，《水浒传》是儿子造老子反的结构。

家国合一的整体性的东西依然没有动摇，只不过那个儿子说你怎么总喜欢他不喜欢我，你老让他当处长让我当科长，我不干了，我拉一拨人自己玩去了。这时候老子说，回来回来，你不是要当处长吗，好吧就让你当，于是宋江来了，当了处长，不孝之子全部干掉了。儿子离家出走造反，就是这么一个总体结构。这些东西中国人一看都懂，觉得很有意思，里边有反常的东西，也有正常的东西，正常的东西就是家国合一的总体社会结构，这是不变的，反常的东西就是打架造反。

再继续，我本来要讲《红楼梦》，但是我在中间插进一个更加反常的东西，就是《金瓶梅》。《金瓶梅》里面不存在家国结构这个东西，西门庆的故事结构是家庭。你要知道家庭的意义跟家族的意义完全不一样，在家族文化里面，个人的欲望、个人的诉求是不重要的，重要的是整个家族的和平稳定繁荣，所有个人欲望都要让步于家国的总体利益。可是西门庆一出场就父母双亡，整个故事以他一个人为中心展开，《金瓶梅》的总体结构就是欲望化的家庭结构。家庭结构支撑的是欲望，它有好多个层面，比如子孙繁衍、金钱、性，这些东西全部是《金瓶梅》展开的基本要素。这是带有一定现代意义的家庭的故事，也就是一个欲望的故事，西门庆有药铺，有自己的房产，有很多很多的女人，他满足了封建社会晚期中国男人的最高理想，既当皇帝又当嫖客。西门庆先挣钱，在城市里边他是商人，挣完钱以后搞女人，娶到家里来，然后在家里办宴会的时候，他就模仿皇帝上朝的座次，自己坐中间，妻妾都在两边排着。同时他又是嫖客，离开家庭的场景，他就到李桂姐那里去嫖，最后他烦了，干脆把妓女全部娶到家里来。西门庆随时可以做皇帝又随时可以做嫖客，《金瓶梅》就是这么一个故事。

这个欲望的故事在中国传统文化里边太突兀了，完全不符合传统文化的精神，所以它一直是禁书，到今天也属于“准禁书”，就是说里边的绝大部分内容可以看，但是有一部分不要看，性描写不要看，一万九千六百多字被删掉了。那么为什么会出现《金瓶梅》？因为晚明时代中国社会的城市化进程太快了，城市太发达了，世界上任何一个国家都比不上。城市文化兴起也标志着商人阶层的兴起，标志着社会政治经济化，那在世界上是很前沿的。传教士到中国来，太吃惊了，原来世界上还有这么伟大的城市，像南京、北京这样的，后来是因为清人入关，又把它打回原形，这是另外一个话题，就是清政府怎么样把晚明的资本主义文化给压下去了，我们这里不展开谈。《金瓶梅》反映了中国社会城市化转型过程中的家庭生活，它的意义非常大，我们要了解晚明文化，除了一些野史之外，《金瓶梅》是必须看的。


《金瓶梅》呈现了一个以欲望为核心、将欲望作为叙事基本动力的小说结构，是特例。现在我们回过头来，沿着《三国演义》《水浒传》这条线继续往下走，到了《红楼梦》，家国结构又出现了。除了最外层的神话结构，《红楼梦》的整个内部叙事就是家族崩溃的结构。它的进步意义在于跟三国和水浒相比，三国和水浒不否定家国结构，仅仅是反常化，造反打架，而《红楼梦》通过它的叙事，彻底摧毁了中国封建社会的家国合一的结构，它的表征就是家族崩溃。我们可以举一个形象化的例子：《红楼梦》像一根巨大的柱子，辉煌豪华，树立在你面前，可你越看它，越觉得内心里隐隐约约有种不安，你知道危机已经出现了。你会发现，《红楼梦》的整个叙事就像白蚁在柱子里面掏，最后柱子还在，里面却被掏空了，只要有一点风吹过来，它就会倒塌。《红楼梦》的结束就是家族的结束，死的死、亡的亡，宝玉出走，信佛，家国结构解体了。

明清的长篇小说跟家国总体结构密切相关，一直到五四运动时期，很多长篇小说还是这样。其中最典型的就是巴金的《家》，它的结构也是否定家族的，写高老太爷跟他的孙子辈，也就是“觉”字辈，高觉新、高觉慧、高觉民，两辈人之间的矛盾，十六到十八岁的高中生全部离家出走，否定那个家族。但是这里面有一个疑问：高家日常生活的主导者，也就是高家的经济支柱，是“克”字辈，高克明、高克安、高克定，他们是这个家里的主人，可是小说没有写。实际上“克”字辈的这几个人，在外边都有家庭，有小公馆，他们一只脚踩在以高老太爷为象征的家族里面，另一只脚踩在家庭里面。他们有家庭生活，这其实是非常值得写的东西，但是巴金没有展开谈，没有写到现代家庭的萌芽。张爱玲大量地写这个，像《半生缘》之类的小说，写作为经济支柱的那辈人，写他们怎么样在外边的小公馆里生活，这就是现代家庭的雏形。

还有路翎的一部小说叫《财主的儿女们》，写蒋家，跟高家不一样，高家是封建地主，蒋家是城市的资产者，同时有地主的性质。蒋家那个家族的崩溃，也跟高家不一样，高家是出走，十六到十八岁的孩子离家出走，否定这个家庭，而蒋家是疯狂，蒋家的儿子全部神经病了，只有老三蒋纯祖没有疯，他离家出走了。蒋纯祖走的路跟高觉慧是一样的，离家出走，去了哪里呢？当然是走上革命道路。贾府崩溃了、高家崩溃了、蒋家崩溃了以后，年轻的一代有两种可能：家族崩溃，家庭兴起，这是第一种可能，五四文学基本把这条线索省略掉了，除了张爱玲写过一些，其他人一般都不去写它。另外一条线索就是年轻一代离家出走，到别的地方去了，去革命，现代文学一直到四十年代都在写这个东西。那么多离家出走的年轻人参加革命，到了五十年代不再打游击了，他们怎么办？按道理说应该回到家庭里面来，可是你看建国初期那些长篇小说，基本上是两类，一类写怎么样地离家出走、怎么样地战斗，战争题材，很多红色经典。还有一类是“重建家族”的小说，比如赵树理的《三里湾》，就是把所有在家庭里面生活的人赶进一个新的家族，人民公社。它的叙事就是把三里湾的人一家一家全部拆散，通过动员，让十五家全部加入了合作社，把家里的牛、犁全部上缴，土地地契也上缴。一直到《艳阳天》《金光大道》，都是要重建这个“家族”。
十一届三中全会《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，肯定了“八大”路线，分田到户，搞家庭联产承包责任制，终于回到现代家庭的意义上来。我们开始写现代意义上普通的日常生活，它的依托是什么？应该是家庭。可是80年代的小说叙事，还没有回到家庭里来，它主要写那一群被禁锢的人是怎么觉醒的，写“我”，而不是写家庭，以“我”为中心结构叙事。这个“我”，就是人的感官的解放，把人恢复到感官觉醒的层面上去。

通过对小说的描述，从明清古典小说一直梳理到今天的小说，实际上我们谈论的就是总体结构的问题。长篇叙事文学除了语言、细节、情节和布局结构的设置之外，背后还需要有历史观念作支撑。我们说过，短篇小说这种文体更偏向诗，长篇小说则更偏向历史，在考虑叙事总体结构的时候，长篇小说要把问题放到整个历史演变的脉络里去。即使你写一个个体的成长史，也必须跟这个时代的历史风云结合在一起，与历史的整体性产生关联，它才有典型意义，这就是恩格斯说的“典型环境中的典型人物”。真正好的长篇小说需要考虑大问题，无论15、16世纪我们的古典长篇叙事作品，还是18、19世纪的西方经典，都承载了叙事总体性的问题。像曹雪芹这样的作家、托尔斯泰这样的作家，历史风云尽在胸中，他才可以写出五百年、一千年之后我们还在反复阅读的作品。这就是我们讲的小说结构的第二个层面，广义上的结构，叙事的总体结构。今天很多的长篇小说作者，甚至是很有名气的作者，在这方面下的功夫都是不够的。

叙事结构有两个层面的意思，第一个层面的意思叫布局结构，第二个层面的意思叫做总体结构。我们先来讲布局结构。布局结构就是指小说叙事先讲什么后讲什么，哪儿多讲哪儿少讲，是一个狭义的结构概念。

小说先讲什么后讲什么是有讲究的，不能平铺直叙。现实生活里边，我们动作的顺序是ABCDEFG，但是在文学的讲述中，你可以打乱这个次序，重新来结构叙事。我们在中学写作文的时候就讲插叙和倒叙，比如说我从南门出去，往经贸大学走，在立交桥下面看见那个女孩子，我吃了一惊，她怎么这么面熟，她是我高中时的恋人，通过联想，高中时期的生活片段自然而然就插进来了。它打乱了ABCD的时间顺序，从现实生活的结构变成叙事的情节结构。在叙事里面，你可以自由地进行调整，先讲这个后讲那个，把已经发生完的事情拿到前面来讲，都是可以的。

怎样安排才最合理？

第一，没有标准答案，对每个人来说不一样，甚至应该说怎么写都可以。

第二，这就要靠你的阅读经验和创作经验。你要读遍世界文学的名著，你知道海明威是怎么设置的，你知道契诃夫是怎么设置的，你知道托尔斯泰怎么设置，你还知道鲁迅怎么设置，然后你可以模仿，也可以自己另搞一套。你要去摸索和调整，感觉怎么样讲得顺畅就怎么讲，而不要像写新闻稿一样，按照现实的顺序记流水账。完全顺着来是不行的，容易让人厌倦，而且文本的容量很小。你打乱叙事的节奏，把时间颠倒过来，插叙一下，倒叙一下，它就可能产生许许多多的奇异。奇异对文学而言是好东西，它会生发出更多的意义。

布局结构第一是先写什么、后写什么，第二就是哪儿多讲、哪儿少讲。

在最能够表现你的小说主题的地方要多讲，扯闲话不能太多，但是闲话也很重要。小说叙事如果没有闲话，我们会说它的叙事目标过于明确了，叙事太干巴，文本内部不丰富。就像你从南门出去，去经贸大学，你要破解人生之谜，你只顾一路往前走，撞在车上了都不知道。半路有人跟你打招呼，问你去哪啊，你不上课了吗？你说，噢，我要去一趟经贸大学。你会停下来跟他聊一会儿天，说我们山东最近发生了什么事，你知道吗？对方很好奇，你讲一讲，最后你告诉他说，对不起，我们今天就聊到这儿吧，我现在有事要走了，再见。然后你再往前走。这不是很正常吗？结果你非要跟人家说，别跟我聊天，我现在要去破解人生之谜，要到经贸大学去。那就显得很古板，很傻气。这里需要有闲笔，但能多讲吗？不能太多，太多的话我们就搞不清楚这个小说到底要写什么了，是讲你们山东的事情，还是讲经贸大学的事情呢？写山东写了五千字还不走，就太唠叨了。


闲笔不能太多，必须保持叙事往前走，到你最感兴趣的地方去。

比如立交桥底下，那是一个“意象丛生的地带”，一个拐角，俄国理论家巴赫金叫它“危机地带”。巴赫金是对小说内行的人，他说那些立交桥底下，拐角的地方，路灯照不到的地方，也就是“意象丛生的地带”“危机地带”，就是小说的生长点。在这些地方你可以多写，这些地方是富有意义的。什么地方多写，什么地方少写，基本原则就是既要指向小说的叙事目标，又要兼顾丰富多样性。你说莫言在写作的时候还会去想这个事情吗？他不会了，他张嘴就来。有时候我们说莫言老师讲到哪里去了？他离开了主题，过一会儿又回到主题上来，然后他再跑出去，再回来。他已经完全挥洒自如，根本用不着刻意地去想。他的思维方式就是小说家的思维方式，他知道什么样的东西是丰富多样的，什么样的东西是目标明确的，他能处理好这两者的关系。这不是来自理论，而是来自于创作实践，时间长了，写得多，自己摸索出来。摸索到什么程度？你要能够很好地把握叙事节奏，让人读起来感觉舒服，当我们觉得你的叙事越来越干枯的时候，突然从旁边插进一个事情来，离开了主线，然后回来，再继续往前走。

接下来讲广义的结构，也就是叙事的总体结构。

为什么要特地讲呢？因为很多小说创作者对这个问题关注不够，导致我们今天的读者读一部长篇小说，读完了以后不知道为什么要读。你没有给读者一个阅读你的理由。五十万字的长篇小说，花一到两个礼拜的业余时间才能够读完，你说你写了一个哥哥和几个妹妹的爱情故事，那要你写干什么，曹雪芹写的不是蛮好吗？或者你写一个人要为父亲复仇，复仇还是不复仇，犹豫不决，那也不一定要你写，莎士比亚写得不比你好吗？我平时有很多时间在阅读当代的作品，我经常会发出这样的感叹：我为什么要花时间读你啊？难道为了向你证明我是当代文学专家吗？其实我无所谓。我之所以要去了解正在发生的事情，要看当代的作品，是因为我有期待，我期待在我阅读的许多小说里面出现一部我不曾看到过的小说，不仅仅是语言、情节、细节、布局各方面都很好，更重要的是，它能够触动我，甚至解决了一些我很困惑的问题，这就是比较高的要求了。

我们说近一百年来中国文学没出现大作品，这在文学史的长河里面当然不算什么问题，一百年只出一个鲁迅那太正常了，晚清也就一部《红楼梦》，其他全被“等等”给省略掉了。然而我们总还是有期待的，期待当下能够出现大作家，出现时代标志性的大作品。一个时代过去之后，人都去世了，文物也找不着了，我们怎么了解历史，就是通过诗经，通过唐诗，通过《金瓶梅》《三言二拍》这些时代标志性的文学作品。那么当你基本解决了写作技术问题的时候，当发表和出版对你来说不再成问题的时候，甚至于，你拿了诺贝尔奖以后，这个更高的要求就会突现出来了。到那时候你最大的问题是什么？就是你自己都不知道为什么还要写下去。你就会去考虑，我能为这个时代提供一点五百年以后还留得下来的东西吗？

这里面涉及我们现在要谈的叙事总体结构，总体性的问题，很抽象，我们把它具体化，举几部大家都非常熟悉的作品来解释这个概念。

《三国演义》的叙事布局结构很好，花开两朵各表一支，囊括了很多复杂的内容。这个小说的总体结构是什么？我们能够用一句话把它概括出来，就是三兄弟打架的结构。为什么叫“三兄弟”呢？因为中国传统社会的结构是家国合一的，家族的结构和国家的结构是一体的，在家里面要孝，对皇上要忠，在江湖上兄弟之间要义，这些东西无论在家庭里面还是在国家层面，对上下、君臣、父子、夫妻都适用，它是一个高度整一的结构。家国的结构是中国传统社会的超稳定结构，而《三国演义》首先肯定了这个结构：汉献帝还在，魏蜀吴打架是可以的，但是不可以否定皇帝，社会的根基不可以动。所以曹操打赢了也不敢当皇帝，不敢否定这个家国合一的结构。在这个前提之下，《三国演义》讲述了汉下面三个所谓的“国”之间的争夺，因为家国结构没有破，所以下面再怎么分也还是兄弟，还是在传统封建社会家国结构的稳定性、完整性的前提下进行争斗。

接下来，《水浒传》是儿子造老子反的结构。

家国合一的整体性的东西依然没有动摇，只不过那个儿子说你怎么总喜欢他不喜欢我，你老让他当处长让我当科长，我不干了，我拉一拨人自己玩去了。这时候老子说，回来回来，你不是要当处长吗，好吧就让你当，于是宋江来了，当了处长，不孝之子全部干掉了。儿子离家出走造反，就是这么一个总体结构。这些东西中国人一看都懂，觉得很有意思，里边有反常的东西，也有正常的东西，正常的东西就是家国合一的总体社会结构，这是不变的，反常的东西就是打架造反。

再继续，我本来要讲《红楼梦》，但是我在中间插进一个更加反常的东西，就是《金瓶梅》。《金瓶梅》里面不存在家国结构这个东西，西门庆的故事结构是家庭。你要知道家庭的意义跟家族的意义完全不一样，在家族文化里面，个人的欲望、个人的诉求是不重要的，重要的是整个家族的和平稳定繁荣，所有个人欲望都要让步于家国的总体利益。可是西门庆一出场就父母双亡，整个故事以他一个人为中心展开，《金瓶梅》的总体结构就是欲望化的家庭结构。家庭结构支撑的是欲望，它有好多个层面，比如子孙繁衍、金钱、性，这些东西全部是《金瓶梅》展开的基本要素。这是带有一定现代意义的家庭的故事，也就是一个欲望的故事，西门庆有药铺，有自己的房产，有很多很多的女人，他满足了封建社会晚期中国男人的最高理想，既当皇帝又当嫖客。西门庆先挣钱，在城市里边他是商人，挣完钱以后搞女人，娶到家里来，然后在家里办宴会的时候，他就模仿皇帝上朝的座次，自己坐中间，妻妾都在两边排着。同时他又是嫖客，离开家庭的场景，他就到李桂姐那里去嫖，最后他烦了，干脆把妓女全部娶到家里来。西门庆随时可以做皇帝又随时可以做嫖客，《金瓶梅》就是这么一个故事。

这个欲望的故事在中国传统文化里边太突兀了，完全不符合传统文化的精神，所以它一直是禁书，到今天也属于“准禁书”，就是说里边的绝大部分内容可以看，但是有一部分不要看，性描写不要看，一万九千六百多字被删掉了。那么为什么会出现《金瓶梅》？因为晚明时代中国社会的城市化进程太快了，城市太发达了，世界上任何一个国家都比不上。城市文化兴起也标志着商人阶层的兴起，标志着社会政治经济化，那在世界上是很前沿的。传教士到中国来，太吃惊了，原来世界上还有这么伟大的城市，像南京、北京这样的，后来是因为清人入关，又把它打回原形，这是另外一个话题，就是清政府怎么样把晚明的资本主义文化给压下去了，我们这里不展开谈。《金瓶梅》反映了中国社会城市化转型过程中的家庭生活，它的意义非常大，我们要了解晚明文化，除了一些野史之外，《金瓶梅》是必须看的。


《金瓶梅》呈现了一个以欲望为核心、将欲望作为叙事基本动力的小说结构，是特例。现在我们回过头来，沿着《三国演义》《水浒传》这条线继续往下走，到了《红楼梦》，家国结构又出现了。除了最外层的神话结构，《红楼梦》的整个内部叙事就是家族崩溃的结构。它的进步意义在于跟三国和水浒相比，三国和水浒不否定家国结构，仅仅是反常化，造反打架，而《红楼梦》通过它的叙事，彻底摧毁了中国封建社会的家国合一的结构，它的表征就是家族崩溃。我们可以举一个形象化的例子：《红楼梦》像一根巨大的柱子，辉煌豪华，树立在你面前，可你越看它，越觉得内心里隐隐约约有种不安，你知道危机已经出现了。你会发现，《红楼梦》的整个叙事就像白蚁在柱子里面掏，最后柱子还在，里面却被掏空了，只要有一点风吹过来，它就会倒塌。《红楼梦》的结束就是家族的结束，死的死、亡的亡，宝玉出走，信佛，家国结构解体了。

明清的长篇小说跟家国总体结构密切相关，一直到五四运动时期，很多长篇小说还是这样。其中最典型的就是巴金的《家》，它的结构也是否定家族的，写高老太爷跟他的孙子辈，也就是“觉”字辈，高觉新、高觉慧、高觉民，两辈人之间的矛盾，十六到十八岁的高中生全部离家出走，否定那个家族。但是这里面有一个疑问：高家日常生活的主导者，也就是高家的经济支柱，是“克”字辈，高克明、高克安、高克定，他们是这个家里的主人，可是小说没有写。实际上“克”字辈的这几个人，在外边都有家庭，有小公馆，他们一只脚踩在以高老太爷为象征的家族里面，另一只脚踩在家庭里面。他们有家庭生活，这其实是非常值得写的东西，但是巴金没有展开谈，没有写到现代家庭的萌芽。张爱玲大量地写这个，像《半生缘》之类的小说，写作为经济支柱的那辈人，写他们怎么样在外边的小公馆里生活，这就是现代家庭的雏形。

还有路翎的一部小说叫《财主的儿女们》，写蒋家，跟高家不一样，高家是封建地主，蒋家是城市的资产者，同时有地主的性质。蒋家那个家族的崩溃，也跟高家不一样，高家是出走，十六到十八岁的孩子离家出走，否定这个家庭，而蒋家是疯狂，蒋家的儿子全部神经病了，只有老三蒋纯祖没有疯，他离家出走了。蒋纯祖走的路跟高觉慧是一样的，离家出走，去了哪里呢？当然是走上革命道路。贾府崩溃了、高家崩溃了、蒋家崩溃了以后，年轻的一代有两种可能：家族崩溃，家庭兴起，这是第一种可能，五四文学基本把这条线索省略掉了，除了张爱玲写过一些，其他人一般都不去写它。另外一条线索就是年轻一代离家出走，到别的地方去了，去革命，现代文学一直到四十年代都在写这个东西。那么多离家出走的年轻人参加革命，到了五十年代不再打游击了，他们怎么办？按道理说应该回到家庭里面来，可是你看建国初期那些长篇小说，基本上是两类，一类写怎么样地离家出走、怎么样地战斗，战争题材，很多红色经典。还有一类是“重建家族”的小说，比如赵树理的《三里湾》，就是把所有在家庭里面生活的人赶进一个新的家族，人民公社。它的叙事就是把三里湾的人一家一家全部拆散，通过动员，让十五家全部加入了合作社，把家里的牛、犁全部上缴，土地地契也上缴。一直到《艳阳天》《金光大道》，都是要重建这个“家族”。
十一届三中全会《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，肯定了“八大”路线，分田到户，搞家庭联产承包责任制，终于回到现代家庭的意义上来。我们开始写现代意义上普通的日常生活，它的依托是什么？应该是家庭。可是80年代的小说叙事，还没有回到家庭里来，它主要写那一群被禁锢的人是怎么觉醒的，写“我”，而不是写家庭，以“我”为中心结构叙事。这个“我”，就是人的感官的解放，把人恢复到感官觉醒的层面上去。

通过对小说的描述，从明清古典小说一直梳理到今天的小说，实际上我们谈论的就是总体结构的问题。长篇叙事文学除了语言、细节、情节和布局结构的设置之外，背后还需要有历史观念作支撑。我们说过，短篇小说这种文体更偏向诗，长篇小说则更偏向历史，在考虑叙事总体结构的时候，长篇小说要把问题放到整个历史演变的脉络里去。即使你写一个个体的成长史，也必须跟这个时代的历史风云结合在一起，与历史的整体性产生关联，它才有典型意义，这就是恩格斯说的“典型环境中的典型人物”。真正好的长篇小说需要考虑大问题，无论15、16世纪我们的古典长篇叙事作品，还是18、19世纪的西方经典，都承载了叙事总体性的问题。像曹雪芹这样的作家、托尔斯泰这样的作家，历史风云尽在胸中，他才可以写出五百年、一千年之后我们还在反复阅读的作品。这就是我们讲的小说结构的第二个层面，广义上的结构，叙事的总体结构。今天很多的长篇小说作者，甚至是很有名气的作者，在这方面下的功夫都是不够的。