空间永在，一切皆发生于空间，这一朴素的道理，早在古希腊，就被那些大哲们道破。柏拉图说道：“存在必定处于某一位置并占有一定的空间，既不在空中也不在地上的东西是不存在的。”

　　马在草原上奔跑，船在水面上航行，鸟群在天空下盘旋，足球运动员一脚将球射进球门……世界上的一切物象、事件，都在向我们说明并证实着一个无形却又分明存在的空间。它借助于物体、运动等而得以显形，并表明，天下一切，都只能出现在它这只绝对无边的容器之中。我们住在房间里，房间在这座大楼里，大楼又在天空下……我们即使一个跟头翻十八万千里，最终也无法超脱“空间”如来的掌心。

　　从动力学意义上来看，没有空间，力量就无从产生，正是因为空间的存在，才使力量获得迸发的可能与条件。卢克莱修在《物性论》中用诗的形式向我们诉说：“世界并非到处都会被物体挤满堵住：/因为物体里面存在着空虚――/如果不存在虚空，/物体根本不能运动；……。”我们改用常识性的目光来看：一条被拘囿于与它身体大小相等的栅栏中的野牛，是无法奔驰的；一只铅球的周围如果没有空隙，那么它将永远地固定在原有的位置上；拳击手的重拳，只能借助于一定的距离，而当一个处于劣势的拳击手为了免遭对方的连连攻击，则会很“无赖”地将自己紧紧地贴住对方，使失去距离的对方的拳头根本无法形成力量；……。没有空间，这个世界就将疑固――空间才使这个世界呈现出永远的运动状态。

　　人类社会所发生的一切，也无法离开空间。作为小说材料的一切故事，都只能发生于空间之中――是空间才使这些故事得以发生。空间距离的改变，使得一切关系得以改变，从而也就不断编织新的或改写原有的人间故事。近在咫尺与远在天涯绝不可能只是空间，它们一定会作为改变生活、改变人心，从而改变故事的因素而存在。“悲欢离合”一词可解释为：人世间的一切悲欢故事，都与人和人的离合，密切相关。丈夫远征，妻子独守空房，于是就有了闺怨诗，并且有了各种各样的故事。黛玉成为孤女，从苏州城来到京城贾府，于是才上演了一幕催人泪下的宝黛悲情。而简?爱的离去，才使她真正体味到她陷入对罗切斯特的恋情已不可自拔。说穿了，小说的写作无非是在空间的改变之中寻找悲哀与欢乐，寻找种种主题与种种美学趣味。空间还不仅仅是改变关系的因素，同时，也是故事得以发生与进行的场所。故事总得放入一定的场所中去编织。喜爱分析与揭示混乱中的秩序的巴赫金，曾将小说中的场所归结为四大空间意象：道路/城堡/沙龙/门坎。巴赫金解释说：“‘道路’是那些邂逅的主要场所。……在这里相遇的人们可能是在精神道德上被社会等级的空间距离分开的。在这里可能会发生任何对比，各种命运可能在此相碰和交织。”“道路”还有丰富的隐喻：“生活之路”、“历史的道路”等等。“在城堡中视觉形式上积聚了其不同的建构部分几代和几个世纪的痕迹。它积淀在该环境中，在武器上，在祖先的肖像上，在姓氏的档案里，在朝代继承的特殊的人物关系中，也体现在继承权的转让方面。最后，传说和传奇通过回忆以往发生的事件激活了城堡的一切角落和它的四周。这一切创造了、扩展了哥特式小说中的城堡的特殊情节性。”对于“沙龙客厅”而言，“阴谋的开端形成于此，高潮也常常在此进行。最终，特别重要的是，小说中其有特别意义的对话也产生于此，主人公的‘思想’、‘激情’和性格也在此揭示。”而“门坎”则是一种“高度情感价值力度的时空关系，……它最本质的补充是生活巨变与危机的这个时空关系。……在陀思妥耶夫斯基的创作中，门坎和与之相融的梯子、前厅和走廊的时空关系，而同时使它们延续的街道和广场的时空关系是他小说中的主要活动场景的地点，是危机事件进行、失落、复兴、更新、恍悟和决定人的一生的地点。”其实，小说中的空间意象，绝非仅此四种，即使按主要类型来分，也绝非仅此四种。

　　就艺术形式而言，小说不属于空间艺术――绘画、雕塑才是空间艺术，它们必须关心平面、点、线、立体之类的空间问题。绘画者面对画布，也就是面对一份特殊的空间。他在画布上进行关于物质的或生命的描绘时，空间问题则是由始至终的：视点、灭点、近距、远距……。而雕塑的空间问题则是切切实实的――它从一开始，就进入了如何实现被雕塑的物质在空间中呈现某种形态、形状的意图。而这一切，对小说来讲是不存在的。如果一定要说小说是小说家使用自己的笔，在纸上这一空间进行文字的书写也是一种空间性的行为，也可以，但在这里所说的空间，毫无意义。至于说，字大字小，行距宽窄这一类的问题也算是空间问题的话，那么它只是在“版式设计”的意义上，才可算作是有价值的话题。从根本上讲，小说不是空间艺术。但这只是从艺术形式的意义上而言的，若从小说所要关注的一切来看――从小说的内容来看，空间问题却又是小说的根本问题了。既然它要表现的对象无法离开空间，那么它也就无法抛弃空间，并且，恰恰因为小说在形式上属于时间艺术，那么，空间问题反而在这里变得更加引人注意了：作为时间艺术的小说究竟如何看待空间，又如何处理空间?空间问题就成了小说家的一门大学问。

　　场面是隶属于空间的基本元素，自然也就成了小说的基本元素。当你打开任何一部小说，稍微注意一下，你就将会发现，小说是由一个又一个的单元组成的，而这一个又一个的单元，实际上就是一个又一个的场面。《静静的顿河》一开头就向我们呈现场面：“麦列霍夫家的院子，就坐落在村庄的尽头。牲口院子的小门正对着北方的顿河。在许多生满青苔的浅绿色石灰岩块中间，有一道陡斜的、八沙绳长的土坡，这就是堤岸；堤岸上面散布着一堆一堆的珍珠母一般的贝壳；灰色的、曲折的、被波浪用力拍打着的鹅卵石子边缘；再向前去，就是顿河的急流被风吹起蓝色的波纹，慢慢翻滚着。东面，在当场院篱笆用的红柳树的外面，是‘将军大道’。一丛一丛的白色艾蒿，被马蹄践踏过的、生命力很强的褐色杂草，十字路口上有一座教堂；教堂的后面，是被流动的蜃气笼罩着的草原。面南，是白灰色的起伏的山脉。西面，是一条穿过黄杨，直通到河边草地去的街道。”场面就是舞台，随即人物出场了。《战争与和平》是以对话开始的，但对话是在欧洲小说中的经典场面――豪华大厅中所举行的晚会中进行的。《静静的顿河》的哥萨克人的村庄、草原、顿河、行军的大道等，《战争与和平》中的庄园、森林、奥斯特里茨与滑铁卢等，这些场面一个接一个地排列着，它们组成了这两部宏大著作的长度。那些人物，被放置在这些精心选择的场面之中，从而产生了对话，产生了恋情，产生了恶斗，产生了种种美丽的或丑陋的故事。

　　小说与场面之关系和戏剧与场面之关系，一样重要。小说家在进行小说构思时，盘旋于心头的或者是一个自以为新颖而深刻的主题，或者是一个乃至几个富有个性的人物，也可能是一些绝妙的情节。但无论是主题、人物或是情节，都必须依赖于场面――对于这一点，小说家心中比谁都清楚。由于如此，他可能会根据主题、人物、情节的需要，花很大的精力去选择或创造场面。此时，他就像一个风水先生确定风水宝地一样认真。他终于把这些场面一个一个地想好。此时，他对即将进行的写作，就会感到很有把握。那些场面一个一个地展现在他的脑海里，于是他看到了他的人物在这些场面中开始对话，开始沟通，开始动作。

　　场面的确立乃至在心中的具体化，使一切变得实在而稳定。它们免去了小说家对后面的写作的空虚以及由空虚带来的恐慌。我们无法去断定托尔斯泰在写《战争与和平》时，是否在动手之前，就已在写作提纲中一一确定了场面的展开，但我们可以肯定地说，那些场面――不说全部，至少是那些重要的场面，是在心中早已确定了的。他只有在获得这些场面的前提下，才可以来调动他的人物，他的千军万马。我们在翻阅契诃夫等人的创作手记时，可以看到他们随意地写下的一些单词于短句：咖啡厅、车站、教堂前的树下、河边……。我们知道，这些场面，是他们笔下的人物将要邂逅或要分离的所在――他们必须找到这些非常合适的所在。

　　场面的选择当然是十分讲究的。这些场面必须能够实现小说家的美学目的，必须能够保证人物获得最切合他们的表演才能的舞台，并且具有一定的隐喻性(巴赫金的分析的四大空间意象，之所以经常性地出现于小说之中，也正在于这些意象不仅具有表面的空间意义，还具有深层的空间意义）。托尔斯泰、肖洛霍夫、雨果等人，在场面的设置方面，无疑都是一些高手。

　　场面有时还作为角色出现――场面作为角色出现，甚至由来已久。我们看到，古典小说中的那些城堡、废墟、大院或是一条河流、一座山峰，随时都可能成为生命的载体而参予故事，甚至成为主角――故事的焦点。

　　这时的场面，是富有灵性的。它看似物质，但却在某个时刻忽然地显示出辉煌或狞厉的生命。它们被人格化了，甚至是被神化了。此时的空间，不再是人物的舞台，而是角色，或者说既是舞台又是角色；不再是人物的落脚地，而是人物的同伙或对手，或者说既是落脚地又是同伙或对手。卡夫卡的“城堡”，海明威的“海”，已不再是纯物质意义上的城堡与海。K面对的是一颗不可思议的虚幻不定、永不能接近的生命。而桑提亚哥眼下的浩瀚无涯的大海，在他眼中始终是一个对象――这个对象存心给他制造了困境，但并无恶意，它只是想通过自己的力量、自己的宏大，甚至是自己的狂暴，来激活老人的意志，帮助老人向世界证实他是一颗永远不会凋零的生命。这个海曾在另一个小说家――洛蒂的笔下也出现过：主人公最终葬身于大海，与大海举行了悲怆而美丽的婚礼。也有一味充满邪恶与凶残的场面。暗藏杀机的森林、使人窒息的黑屋、诱惑人而使其堕落的河流――而那个黑色的处于泥糊状态的魔沼，已在许多作品中出现过。

　　空间在博尔赫斯这里则完全被哲学化地看待了。在他笔下，无论是圆型废墟，还是曲径分岔的花园，已不再仅仅是角色，而成为主角，并且是唯一的主角。看似物理性的空间，被他埋下了隐喻的种子：存在犹如在迷宫中进行游戏，前进是徒劳的；一切都早已设定，出头的日子永远不在；人类永远是“迷途的羔羊”。博尔赫斯这样描述着：“我从一个房间进入另一个房间，但好像都没有门，我总是不自觉地走到院子里。然后过了一会儿我又在楼梯上爬上爬下。我呼喊，可是没有人。那座巨大的不可思议的建筑空空荡荡。”这虽然是梦，是“大幻觉”，但博尔赫斯的梦与“大幻觉”从来都是一种现实感。

　　将场面当作角色，是颇有意趣的工作。小说家可以进入一种令人愉悦的兴奋的神秘状态。使他最感痛快的是，当空间(场面)成为他的角色时，他发现，一些若以人物作为角色而难以表述的感觉、立意以及种种隐密的考虑，却在选择空间作为角色之后，得到了完美的实现。如此状态，是因为这个角色不像人物有一定的限定性――它可以进行无限的虚拟。

　　空间永在，一切皆发生于空间，这一朴素的道理，早在古希腊，就被那些大哲们道破。柏拉图说道：“存在必定处于某一位置并占有一定的空间，既不在空中也不在地上的东西是不存在的。”

　　马在草原上奔跑，船在水面上航行，鸟群在天空下盘旋，足球运动员一脚将球射进球门……世界上的一切物象、事件，都在向我们说明并证实着一个无形却又分明存在的空间。它借助于物体、运动等而得以显形，并表明，天下一切，都只能出现在它这只绝对无边的容器之中。我们住在房间里，房间在这座大楼里，大楼又在天空下……我们即使一个跟头翻十八万千里，最终也无法超脱“空间”如来的掌心。

　　从动力学意义上来看，没有空间，力量就无从产生，正是因为空间的存在，才使力量获得迸发的可能与条件。卢克莱修在《物性论》中用诗的形式向我们诉说：“世界并非到处都会被物体挤满堵住：/因为物体里面存在着空虚――/如果不存在虚空，/物体根本不能运动；……。”我们改用常识性的目光来看：一条被拘囿于与它身体大小相等的栅栏中的野牛，是无法奔驰的；一只铅球的周围如果没有空隙，那么它将永远地固定在原有的位置上；拳击手的重拳，只能借助于一定的距离，而当一个处于劣势的拳击手为了免遭对方的连连攻击，则会很“无赖”地将自己紧紧地贴住对方，使失去距离的对方的拳头根本无法形成力量；……。没有空间，这个世界就将疑固――空间才使这个世界呈现出永远的运动状态。

　　人类社会所发生的一切，也无法离开空间。作为小说材料的一切故事，都只能发生于空间之中――是空间才使这些故事得以发生。空间距离的改变，使得一切关系得以改变，从而也就不断编织新的或改写原有的人间故事。近在咫尺与远在天涯绝不可能只是空间，它们一定会作为改变生活、改变人心，从而改变故事的因素而存在。“悲欢离合”一词可解释为：人世间的一切悲欢故事，都与人和人的离合，密切相关。丈夫远征，妻子独守空房，于是就有了闺怨诗，并且有了各种各样的故事。黛玉成为孤女，从苏州城来到京城贾府，于是才上演了一幕催人泪下的宝黛悲情。而简?爱的离去，才使她真正体味到她陷入对罗切斯特的恋情已不可自拔。说穿了，小说的写作无非是在空间的改变之中寻找悲哀与欢乐，寻找种种主题与种种美学趣味。空间还不仅仅是改变关系的因素，同时，也是故事得以发生与进行的场所。故事总得放入一定的场所中去编织。喜爱分析与揭示混乱中的秩序的巴赫金，曾将小说中的场所归结为四大空间意象：道路/城堡/沙龙/门坎。巴赫金解释说：“‘道路’是那些邂逅的主要场所。……在这里相遇的人们可能是在精神道德上被社会等级的空间距离分开的。在这里可能会发生任何对比，各种命运可能在此相碰和交织。”“道路”还有丰富的隐喻：“生活之路”、“历史的道路”等等。“在城堡中视觉形式上积聚了其不同的建构部分几代和几个世纪的痕迹。它积淀在该环境中，在武器上，在祖先的肖像上，在姓氏的档案里，在朝代继承的特殊的人物关系中，也体现在继承权的转让方面。最后，传说和传奇通过回忆以往发生的事件激活了城堡的一切角落和它的四周。这一切创造了、扩展了哥特式小说中的城堡的特殊情节性。”对于“沙龙客厅”而言，“阴谋的开端形成于此，高潮也常常在此进行。最终，特别重要的是，小说中其有特别意义的对话也产生于此，主人公的‘思想’、‘激情’和性格也在此揭示。”而“门坎”则是一种“高度情感价值力度的时空关系，……它最本质的补充是生活巨变与危机的这个时空关系。……在陀思妥耶夫斯基的创作中，门坎和与之相融的梯子、前厅和走廊的时空关系，而同时使它们延续的街道和广场的时空关系是他小说中的主要活动场景的地点，是危机事件进行、失落、复兴、更新、恍悟和决定人的一生的地点。”其实，小说中的空间意象，绝非仅此四种，即使按主要类型来分，也绝非仅此四种。

　　就艺术形式而言，小说不属于空间艺术――绘画、雕塑才是空间艺术，它们必须关心平面、点、线、立体之类的空间问题。绘画者面对画布，也就是面对一份特殊的空间。他在画布上进行关于物质的或生命的描绘时，空间问题则是由始至终的：视点、灭点、近距、远距……。而雕塑的空间问题则是切切实实的――它从一开始，就进入了如何实现被雕塑的物质在空间中呈现某种形态、形状的意图。而这一切，对小说来讲是不存在的。如果一定要说小说是小说家使用自己的笔，在纸上这一空间进行文字的书写也是一种空间性的行为，也可以，但在这里所说的空间，毫无意义。至于说，字大字小，行距宽窄这一类的问题也算是空间问题的话，那么它只是在“版式设计”的意义上，才可算作是有价值的话题。从根本上讲，小说不是空间艺术。但这只是从艺术形式的意义上而言的，若从小说所要关注的一切来看――从小说的内容来看，空间问题却又是小说的根本问题了。既然它要表现的对象无法离开空间，那么它也就无法抛弃空间，并且，恰恰因为小说在形式上属于时间艺术，那么，空间问题反而在这里变得更加引人注意了：作为时间艺术的小说究竟如何看待空间，又如何处理空间?空间问题就成了小说家的一门大学问。

　　场面是隶属于空间的基本元素，自然也就成了小说的基本元素。当你打开任何一部小说，稍微注意一下，你就将会发现，小说是由一个又一个的单元组成的，而这一个又一个的单元，实际上就是一个又一个的场面。《静静的顿河》一开头就向我们呈现场面：“麦列霍夫家的院子，就坐落在村庄的尽头。牲口院子的小门正对着北方的顿河。在许多生满青苔的浅绿色石灰岩块中间，有一道陡斜的、八沙绳长的土坡，这就是堤岸；堤岸上面散布着一堆一堆的珍珠母一般的贝壳；灰色的、曲折的、被波浪用力拍打着的鹅卵石子边缘；再向前去，就是顿河的急流被风吹起蓝色的波纹，慢慢翻滚着。东面，在当场院篱笆用的红柳树的外面，是‘将军大道’。一丛一丛的白色艾蒿，被马蹄践踏过的、生命力很强的褐色杂草，十字路口上有一座教堂；教堂的后面，是被流动的蜃气笼罩着的草原。面南，是白灰色的起伏的山脉。西面，是一条穿过黄杨，直通到河边草地去的街道。”场面就是舞台，随即人物出场了。《战争与和平》是以对话开始的，但对话是在欧洲小说中的经典场面――豪华大厅中所举行的晚会中进行的。《静静的顿河》的哥萨克人的村庄、草原、顿河、行军的大道等，《战争与和平》中的庄园、森林、奥斯特里茨与滑铁卢等，这些场面一个接一个地排列着，它们组成了这两部宏大著作的长度。那些人物，被放置在这些精心选择的场面之中，从而产生了对话，产生了恋情，产生了恶斗，产生了种种美丽的或丑陋的故事。

　　小说与场面之关系和戏剧与场面之关系，一样重要。小说家在进行小说构思时，盘旋于心头的或者是一个自以为新颖而深刻的主题，或者是一个乃至几个富有个性的人物，也可能是一些绝妙的情节。但无论是主题、人物或是情节，都必须依赖于场面――对于这一点，小说家心中比谁都清楚。由于如此，他可能会根据主题、人物、情节的需要，花很大的精力去选择或创造场面。此时，他就像一个风水先生确定风水宝地一样认真。他终于把这些场面一个一个地想好。此时，他对即将进行的写作，就会感到很有把握。那些场面一个一个地展现在他的脑海里，于是他看到了他的人物在这些场面中开始对话，开始沟通，开始动作。

　　场面的确立乃至在心中的具体化，使一切变得实在而稳定。它们免去了小说家对后面的写作的空虚以及由空虚带来的恐慌。我们无法去断定托尔斯泰在写《战争与和平》时，是否在动手之前，就已在写作提纲中一一确定了场面的展开，但我们可以肯定地说，那些场面――不说全部，至少是那些重要的场面，是在心中早已确定了的。他只有在获得这些场面的前提下，才可以来调动他的人物，他的千军万马。我们在翻阅契诃夫等人的创作手记时，可以看到他们随意地写下的一些单词于短句：咖啡厅、车站、教堂前的树下、河边……。我们知道，这些场面，是他们笔下的人物将要邂逅或要分离的所在――他们必须找到这些非常合适的所在。

　　场面的选择当然是十分讲究的。这些场面必须能够实现小说家的美学目的，必须能够保证人物获得最切合他们的表演才能的舞台，并且具有一定的隐喻性(巴赫金的分析的四大空间意象，之所以经常性地出现于小说之中，也正在于这些意象不仅具有表面的空间意义，还具有深层的空间意义）。托尔斯泰、肖洛霍夫、雨果等人，在场面的设置方面，无疑都是一些高手。

　　场面有时还作为角色出现――场面作为角色出现，甚至由来已久。我们看到，古典小说中的那些城堡、废墟、大院或是一条河流、一座山峰，随时都可能成为生命的载体而参予故事，甚至成为主角――故事的焦点。

　　这时的场面，是富有灵性的。它看似物质，但却在某个时刻忽然地显示出辉煌或狞厉的生命。它们被人格化了，甚至是被神化了。此时的空间，不再是人物的舞台，而是角色，或者说既是舞台又是角色；不再是人物的落脚地，而是人物的同伙或对手，或者说既是落脚地又是同伙或对手。卡夫卡的“城堡”，海明威的“海”，已不再是纯物质意义上的城堡与海。K面对的是一颗不可思议的虚幻不定、永不能接近的生命。而桑提亚哥眼下的浩瀚无涯的大海，在他眼中始终是一个对象――这个对象存心给他制造了困境，但并无恶意，它只是想通过自己的力量、自己的宏大，甚至是自己的狂暴，来激活老人的意志，帮助老人向世界证实他是一颗永远不会凋零的生命。这个海曾在另一个小说家――洛蒂的笔下也出现过：主人公最终葬身于大海，与大海举行了悲怆而美丽的婚礼。也有一味充满邪恶与凶残的场面。暗藏杀机的森林、使人窒息的黑屋、诱惑人而使其堕落的河流――而那个黑色的处于泥糊状态的魔沼，已在许多作品中出现过。

　　空间在博尔赫斯这里则完全被哲学化地看待了。在他笔下，无论是圆型废墟，还是曲径分岔的花园，已不再仅仅是角色，而成为主角，并且是唯一的主角。看似物理性的空间，被他埋下了隐喻的种子：存在犹如在迷宫中进行游戏，前进是徒劳的；一切都早已设定，出头的日子永远不在；人类永远是“迷途的羔羊”。博尔赫斯这样描述着：“我从一个房间进入另一个房间，但好像都没有门，我总是不自觉地走到院子里。然后过了一会儿我又在楼梯上爬上爬下。我呼喊，可是没有人。那座巨大的不可思议的建筑空空荡荡。”这虽然是梦，是“大幻觉”，但博尔赫斯的梦与“大幻觉”从来都是一种现实感。

　　将场面当作角色，是颇有意趣的工作。小说家可以进入一种令人愉悦的兴奋的神秘状态。使他最感痛快的是，当空间(场面)成为他的角色时，他发现，一些若以人物作为角色而难以表述的感觉、立意以及种种隐密的考虑，却在选择空间作为角色之后，得到了完美的实现。如此状态，是因为这个角色不像人物有一定的限定性――它可以进行无限的虚拟。