十九世纪的美国人有强烈的自卑感，在上一代耳濡目染下，以为文化必须从国外输入。虽然他们对十八世纪末就露头角、出生在美国的舞蹈家约翰‧杜朗满怀敬爱，却渴望欣赏和欢迎欧洲舞蹈家前来表演。当时，来美国的欧洲舞蹈家，有法国人和义大利人；但在十九世纪，美国居然也造就了几位异常出色的舞蹈家，其中有玛莉‧安‧李、朱莉亚‧特恩布儿、乔治‧华盛顿‧史密斯(无疑是美国第一个真正的芭蕾舞男主角)和奥古丝德‧梅伍德。梅伍德的出现，使整个局面改观，由于她的杰出才华，美国舞蹈家反以胜利姿态到欧洲表演了。

　　这位人们暱称做"小奥古丝德"的梅伍德。一八三七年在她的故乡费城一鸣惊人，两年后，在美国连续演出获得好评后，她就成为舞蹈圣地巴黎歌剧院的第一位美国芭蕾舞女主角，那时才十五岁。她疯迷了巴黎的观众和批评家，挟著这种难能可贵、实至名归的声望，其后在欧洲各大城市，享誉了二十多年。她的声望之隆，使义大利人把舞蹈艺术的最高头衔"首席芭蕾舞女主角"给了她，这项荣誉只有当时的另一位舞蹈家芬妮‧爱尔丝勒可和她分享。

　　另一位费城女郎玛莉‧安‧李，从小和当时的梅伍德在同一个节目表演，她短暂辉煌的舞蹈事业以美国为主，虽然她表演新式的歌舞，却以跳古典芭蕾舞出名于时。

　　玛莉‧安‧李一八三九年在纽约初演后，演了一连串芭蕾舞，这些芭蕾舞从模仿欧洲的流行作品到独创的作品都有。一八四○年，爱尔丝勒开始在美国巡迴表演两年，反应热烈，她跟爱尔丝勒一起表演学习，参加了一部叫《穿开司米羊毛衣的少女》的歌舞讽刺剧演出。这是她最喜欢演的作品之一。

　　一八四四年，她离开她的美国舞迷，到国外去了一年，在巴黎歌剧院的学校里埋头苦学。她回国的时候，已经准备充分，要把当时欧洲流行的几个主要芭蕾舞作品，忠实地表演出来。其中的《吉赛尔》，便是由她介绍来美国的。由于她跟过编舞家尚‧科拉里学习，大概也看过这个剧头一位女主角卡洛塔‧葛丽丝在巴黎的演出，所以可以肯定，她一定把这部不朽的芭蕾舞剧，巨细无遗、精准地为她舞迷表演了。

　　玛莉‧安‧李在美国舞蹈界的对手只有一个荣莉亚‧特恩布儿。特恩布儿是一位成功的舞蹈家和哑剧演员，她和玛莉‧安‧李、乔治‧华盛顿‧史密斯和其他著名舞蹈家同时演出。因为她的舞蹈事业比玛莉‧安‧李来得长，在一段独一无二时期内，得享有最受欢迎的美国芭蕾舞娘声誉。 另一位费城人乔治‧华盛顿‧史密斯，可以算是美国造就的第一位芭蕾舞男主角，虽然他演过哑剧；喜剧和其他角色，但在那些浪漫的芭蕾舞里，他也表现得出人头地，获得了芭蕾舞男主角的崇高声望。

　　他的舞蹈生涯，大概和梅伍德，玛莉‧安‧李同时开始，而且一直持续到十九世纪末年。这段长时期内，他从一个跳角笛舞和木屐舞的演员，发展到能够和爱尔丝勒合演的艺术家，他在《吉赛尔》、《多瑙河的女孩》，和当时别的流行作品里当男主角还编舞，做导演和主持演出，内战之后，转而教授舞蹈。

　　现存的乔治‧华盛顿‧史密斯的照片，可能和我们心目中的芭蕾舞男主角样子不符，浓密的上髭似乎破坏了身体其他部分的表徵。但从这位舞蹈家中年后照片中的僵硬姿态，我们仍可看出纤细而强壮的两腿，瘦削而雄健的体格，和优美威严的神态。无论如何，舞蹈家史密斯的重要地位用不著藉照片去证明，因为在十九世纪美国芭蕾舞的史籍中，他的名字一再被人提及。

　　美国艺术家和外来艺术家在艺术上的竞争，所依靠的只有他们自己不断的努力。比起受到美国观众热烈欢迎的许多外来艺员，他们的数量实在太少。他们受欢迎的程度，没有一个比得上芬妮‧爱尔丝勒。有人用她的舞鞋盛酒喝，美国国会特别休会，好让议员都有机会看她表演，而美元像水一样倒进票房。爱尔丝勒短期的访问变成两年的停留，说明广受欢迎的程度。

　　当然，从欧洲来的还有别的舞蹈家，有法国人、义大利人、英国人甚至俄国人，在十九世纪的大部分期间，他们使芭蕾舞达到登峰造极的重要地位。例如乔凡娜‧却卡，是特恩布儿的一个劲敌；朗兹──维斯特里家人，在芭蕾舞史上创造了一个伟大的时代；奥古丝德(不是前面提到的梅伍德)小姐；朗扎尼剧团，罗拉‧蒙苔，她虽然不是个最杰出的舞蹈家，但是一个很有个性的人；还有其他许多人。

　　十九世纪芭蕾舞界最耸动的盛事发生在一八六六年，豪华的《黑色恶棍》在纽约首演，由玛丽‧邦芳蒂、丽塔‧珊格莉和贝蒂‧瑞格儿领衔演出。这个长达六小时的娱乐节目在纽约演了两年，其间经常增删修改，但无论怎麽修改，芭蕾舞部分始终是最热门的节目。显然，很少人对《黑色恶棍》的剧情有什麽印象；但邦芳蒂、她的同事和那"五十位女帮手"却引起整个纽约市民的兴趣。

　　《黑色恶棍》是那麽成功，这个剧结束了还不到一星期，演出人便马上用另一个类似的作品《白色的小鹿》接替，这部由邦芳蒂主演的芭蕾舞再一次受到激赏。

　　十九世纪在美国演出的并不都是芭蕾舞，还有白人扮黑人的滑稽歌舞团，那里首先採用涂黑脸的歌手和舞蹈员，到后来是黑人演员。当时有赖斯爸爸(他是个白人)，他的捷格舞和拖步舞跟占‧克劳一样出名；朱巴(黑人)以跳非洲演变的舞步成名，被誉为十九世纪四十年代最伟大的舞蹈家之一，此外还有克里斯蒂滑稽歌舞团这样著名的团体。

　　虽然黑人滑稽歌舞团和白人涂黑脸的滑稽歌舞团里的艺人总以丑角姿态出现，他们却能利用黑人身体的敏捷、惊人的节奏感和伟大的表演天才，塑成适当的形式。他可能显得滑稽、怪诞、动作奇异和技巧熟练，却始终是一个旧日美满农场生活的欢愉閒适的人物。要到二十世纪的巨轮滚动而来，美国黑人才有机会表演自己，和在传统艺术技巧广大的范围中去开拓和活用。

　　但整个十九世纪黑人滑稽歌舞团都很盛行，使黑人有机会在舞台上表演舞蹈和音乐，同时不仅在美国而且在喜欢吹毛求疵的欧洲，给观众带来无穷乐趣。黑人舞蹈家的木屐舞，经由对白人的影响，也发展成为最受欢迎的舞台舞蹈形式之一的踢躂舞(参看第十二章"黑人舞蹈")。

　　十九世纪末期，杂耍戏院的成立，使杂技(包括各种形式的舞蹈)又风行一时，芭蕾舞，踢躂舞，怪诞舞，可爱的歌舞团，裙子舞等等，一炉共冶而成杂烩形式。新形式并不是一直流行，在当时却得到普遍欢迎。

　　不过，并不是所有舞蹈都在戏院内发荣滋长，从乔治‧华盛顿时代开始，交际舞早就有一批拥护者，他们举行室内舞会和农场舞会，学习新舞步，年轻人向教师学习仪态，成年人则学习最新流行的社交舞。

　　各国的土风舞被吸收、修改，许多时候重新命名，改些像《赫尔的胜利》、《杰弗逊和自由》、《宪法角笛舞》、《波特兰化装舞》等等美国色彩的名字。

　　在十九世纪，把交际舞提到最高标准的是阿伦‧多窝夫，而在他的主持下，他的舞蹈学校有一套教授法， 目的是用交际舞来培养人对美感、节奏、和谐、正确社交行为，甚至灵性情操的灌输。

　　多窝夫和他的家人(其后多窝夫由他的侄子乔治继承)从一八三五年到一九二○年，主持这间学校几乎近一百年。在他的课堂和著作(包括他在一八八五年出版的《舞蹈》)中，他小心分析正确和不正确的跳舞方式，说明身体的方位，解释动作的技巧和节奏的反应，同时教许多学生跳方块舞、华尔兹舞、波卡舞、长矛舞和刚传入来的新舞。

　　多窝夫家人以纽约做总部，他们指导的正确跳舞方法，对当时社会有相当影响力。第一次世界大战爆发前不久，直到乔治‧多窝夫协助成立纽约舞蹈教师会前，多窝夫学校一直和所有教师组织格格不入，坚守阿伦在十九世纪初期创立的成功原则。

　　十九世纪的美国人有强烈的自卑感，在上一代耳濡目染下，以为文化必须从国外输入。虽然他们对十八世纪末就露头角、出生在美国的舞蹈家约翰‧杜朗满怀敬爱，却渴望欣赏和欢迎欧洲舞蹈家前来表演。当时，来美国的欧洲舞蹈家，有法国人和义大利人；但在十九世纪，美国居然也造就了几位异常出色的舞蹈家，其中有玛莉‧安‧李、朱莉亚‧特恩布儿、乔治‧华盛顿‧史密斯(无疑是美国第一个真正的芭蕾舞男主角)和奥古丝德‧梅伍德。梅伍德的出现，使整个局面改观，由于她的杰出才华，美国舞蹈家反以胜利姿态到欧洲表演了。

　　这位人们暱称做"小奥古丝德"的梅伍德。一八三七年在她的故乡费城一鸣惊人，两年后，在美国连续演出获得好评后，她就成为舞蹈圣地巴黎歌剧院的第一位美国芭蕾舞女主角，那时才十五岁。她疯迷了巴黎的观众和批评家，挟著这种难能可贵、实至名归的声望，其后在欧洲各大城市，享誉了二十多年。她的声望之隆，使义大利人把舞蹈艺术的最高头衔"首席芭蕾舞女主角"给了她，这项荣誉只有当时的另一位舞蹈家芬妮‧爱尔丝勒可和她分享。

　　另一位费城女郎玛莉‧安‧李，从小和当时的梅伍德在同一个节目表演，她短暂辉煌的舞蹈事业以美国为主，虽然她表演新式的歌舞，却以跳古典芭蕾舞出名于时。

　　玛莉‧安‧李一八三九年在纽约初演后，演了一连串芭蕾舞，这些芭蕾舞从模仿欧洲的流行作品到独创的作品都有。一八四○年，爱尔丝勒开始在美国巡迴表演两年，反应热烈，她跟爱尔丝勒一起表演学习，参加了一部叫《穿开司米羊毛衣的少女》的歌舞讽刺剧演出。这是她最喜欢演的作品之一。

　　一八四四年，她离开她的美国舞迷，到国外去了一年，在巴黎歌剧院的学校里埋头苦学。她回国的时候，已经准备充分，要把当时欧洲流行的几个主要芭蕾舞作品，忠实地表演出来。其中的《吉赛尔》，便是由她介绍来美国的。由于她跟过编舞家尚‧科拉里学习，大概也看过这个剧头一位女主角卡洛塔‧葛丽丝在巴黎的演出，所以可以肯定，她一定把这部不朽的芭蕾舞剧，巨细无遗、精准地为她舞迷表演了。

　　玛莉‧安‧李在美国舞蹈界的对手只有一个荣莉亚‧特恩布儿。特恩布儿是一位成功的舞蹈家和哑剧演员，她和玛莉‧安‧李、乔治‧华盛顿‧史密斯和其他著名舞蹈家同时演出。因为她的舞蹈事业比玛莉‧安‧李来得长，在一段独一无二时期内，得享有最受欢迎的美国芭蕾舞娘声誉。 另一位费城人乔治‧华盛顿‧史密斯，可以算是美国造就的第一位芭蕾舞男主角，虽然他演过哑剧；喜剧和其他角色，但在那些浪漫的芭蕾舞里，他也表现得出人头地，获得了芭蕾舞男主角的崇高声望。

　　他的舞蹈生涯，大概和梅伍德，玛莉‧安‧李同时开始，而且一直持续到十九世纪末年。这段长时期内，他从一个跳角笛舞和木屐舞的演员，发展到能够和爱尔丝勒合演的艺术家，他在《吉赛尔》、《多瑙河的女孩》，和当时别的流行作品里当男主角还编舞，做导演和主持演出，内战之后，转而教授舞蹈。

　　现存的乔治‧华盛顿‧史密斯的照片，可能和我们心目中的芭蕾舞男主角样子不符，浓密的上髭似乎破坏了身体其他部分的表徵。但从这位舞蹈家中年后照片中的僵硬姿态，我们仍可看出纤细而强壮的两腿，瘦削而雄健的体格，和优美威严的神态。无论如何，舞蹈家史密斯的重要地位用不著藉照片去证明，因为在十九世纪美国芭蕾舞的史籍中，他的名字一再被人提及。

　　美国艺术家和外来艺术家在艺术上的竞争，所依靠的只有他们自己不断的努力。比起受到美国观众热烈欢迎的许多外来艺员，他们的数量实在太少。他们受欢迎的程度，没有一个比得上芬妮‧爱尔丝勒。有人用她的舞鞋盛酒喝，美国国会特别休会，好让议员都有机会看她表演，而美元像水一样倒进票房。爱尔丝勒短期的访问变成两年的停留，说明广受欢迎的程度。

　　当然，从欧洲来的还有别的舞蹈家，有法国人、义大利人、英国人甚至俄国人，在十九世纪的大部分期间，他们使芭蕾舞达到登峰造极的重要地位。例如乔凡娜‧却卡，是特恩布儿的一个劲敌；朗兹──维斯特里家人，在芭蕾舞史上创造了一个伟大的时代；奥古丝德(不是前面提到的梅伍德)小姐；朗扎尼剧团，罗拉‧蒙苔，她虽然不是个最杰出的舞蹈家，但是一个很有个性的人；还有其他许多人。

　　十九世纪芭蕾舞界最耸动的盛事发生在一八六六年，豪华的《黑色恶棍》在纽约首演，由玛丽‧邦芳蒂、丽塔‧珊格莉和贝蒂‧瑞格儿领衔演出。这个长达六小时的娱乐节目在纽约演了两年，其间经常增删修改，但无论怎麽修改，芭蕾舞部分始终是最热门的节目。显然，很少人对《黑色恶棍》的剧情有什麽印象；但邦芳蒂、她的同事和那"五十位女帮手"却引起整个纽约市民的兴趣。

　　《黑色恶棍》是那麽成功，这个剧结束了还不到一星期，演出人便马上用另一个类似的作品《白色的小鹿》接替，这部由邦芳蒂主演的芭蕾舞再一次受到激赏。

　　十九世纪在美国演出的并不都是芭蕾舞，还有白人扮黑人的滑稽歌舞团，那里首先採用涂黑脸的歌手和舞蹈员，到后来是黑人演员。当时有赖斯爸爸(他是个白人)，他的捷格舞和拖步舞跟占‧克劳一样出名；朱巴(黑人)以跳非洲演变的舞步成名，被誉为十九世纪四十年代最伟大的舞蹈家之一，此外还有克里斯蒂滑稽歌舞团这样著名的团体。

　　虽然黑人滑稽歌舞团和白人涂黑脸的滑稽歌舞团里的艺人总以丑角姿态出现，他们却能利用黑人身体的敏捷、惊人的节奏感和伟大的表演天才，塑成适当的形式。他可能显得滑稽、怪诞、动作奇异和技巧熟练，却始终是一个旧日美满农场生活的欢愉閒适的人物。要到二十世纪的巨轮滚动而来，美国黑人才有机会表演自己，和在传统艺术技巧广大的范围中去开拓和活用。

　　但整个十九世纪黑人滑稽歌舞团都很盛行，使黑人有机会在舞台上表演舞蹈和音乐，同时不仅在美国而且在喜欢吹毛求疵的欧洲，给观众带来无穷乐趣。黑人舞蹈家的木屐舞，经由对白人的影响，也发展成为最受欢迎的舞台舞蹈形式之一的踢躂舞(参看第十二章"黑人舞蹈")。

　　十九世纪末期，杂耍戏院的成立，使杂技(包括各种形式的舞蹈)又风行一时，芭蕾舞，踢躂舞，怪诞舞，可爱的歌舞团，裙子舞等等，一炉共冶而成杂烩形式。新形式并不是一直流行，在当时却得到普遍欢迎。

　　不过，并不是所有舞蹈都在戏院内发荣滋长，从乔治‧华盛顿时代开始，交际舞早就有一批拥护者，他们举行室内舞会和农场舞会，学习新舞步，年轻人向教师学习仪态，成年人则学习最新流行的社交舞。

　　各国的土风舞被吸收、修改，许多时候重新命名，改些像《赫尔的胜利》、《杰弗逊和自由》、《宪法角笛舞》、《波特兰化装舞》等等美国色彩的名字。

　　在十九世纪，把交际舞提到最高标准的是阿伦‧多窝夫，而在他的主持下，他的舞蹈学校有一套教授法， 目的是用交际舞来培养人对美感、节奏、和谐、正确社交行为，甚至灵性情操的灌输。

　　多窝夫和他的家人(其后多窝夫由他的侄子乔治继承)从一八三五年到一九二○年，主持这间学校几乎近一百年。在他的课堂和著作(包括他在一八八五年出版的《舞蹈》)中，他小心分析正确和不正确的跳舞方式，说明身体的方位，解释动作的技巧和节奏的反应，同时教许多学生跳方块舞、华尔兹舞、波卡舞、长矛舞和刚传入来的新舞。

　　多窝夫家人以纽约做总部，他们指导的正确跳舞方法，对当时社会有相当影响力。第一次世界大战爆发前不久，直到乔治‧多窝夫协助成立纽约舞蹈教师会前，多窝夫学校一直和所有教师组织格格不入，坚守阿伦在十九世纪初期创立的成功原则。