角色的情绪体验的创造

在体现角色的过程中，必然存在着角色的情感的创造这样一个问题。俗话说：“戏无理不服人，戏无情不动人。”任何一部优秀的戏剧作品都应该情理交融在一起的。

戏剧艺术作品当然应该具有思想性，应该注意它的社会效益。但是思想性与社会效益都不能是通过干巴巴的说教来达到的。在戏剧作品中，它只有通过创造出能够打动观众情感的生动的戏剧情节与人物来实现。例如：在解放战争时，当时要对许多从国民党军队中解放过来的战士进行阶级教育，使他们了解什么是阶级压迫，认识到新旧社会的不同。在进行这种教育时，部队的文工团都会给战土们演出《白毛女》、《血泪仇》这样一些剧目。许多解军战士就在观看这样的演出时哭得昏了过去，第二天就拿起枪英勇地去参加和国民党的战斗。为什么会这样呢?当然，在《白毛女》这样的剧本中，有着非常明确的主题思想，那就是：“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”表述了只有在共产党的领导下，才能推翻三座大山，只有跟着共产党真正革命

到底才能获得彻底解放的思想。这些道理是每一连队的指导员都会说的，报纸杂志上的社论都会讲的。可是，一个戏的演出的作用却大大地超过了指导员的讲话和社论的作用。这就是因为在剧本中杨白劳被逼自杀，大春和喜儿这一对情人被迫离散，喜儿在黄世仁家受尽折磨，在深山里受尽苦难这样一些生动的情节，深深地打动了这些和喜儿一样经受过阶级苦、民族恨的解放军战士们。

一部电视剧的演出，当然也应该如此。除了要“以理服人”之外，还应该做到“以情动人”。例如：当全国人民都争看《渴望》时，一方面，当然是由于剧本中刘慧芳那种舍己为人的思想，使观众感到钦佩；另一方面，整个戏剧的故事情节，人物的恩恩怨怨，悲欢离合，以及刘慧芳这一人物的经历和她在情感上的几起几落，都牵动着观众的心。

在一部电视剧的演出中，情与理的关系应该做到“理贯于情，理寓于情”。否则，任何一方面的不足都会使之出现缺陷。如果没有明确的深刻的思想贯串在剧本中，无论多么生动的情节，人物的命运多么曲折，它也会是浮浅的，决不可能真正在众的情感上引起震撼的效果；但是如果明确、深刻的思想没有寓于生动的情节和能够引起观众共鸣的人物的命运之中，那么所要表述的思想恐怕也只能是苍白无力的。因此，应该像苏珊·朗格所说的那样，使之成为“哲理化的情感，情感化的哲理”，使它们之间像水乳那样地交融在一起。这两方面的真正的融合、统一，才是电视剧演出中“情”与“理”的辩证的统一。

一部电视剧如果要想真正做到既能“以理服人”又能“以情动人”，自然要去调动诸方面的因素，但其中一个最重要的因素，当然就是演员的表演。

演员在表演中体现一个角色时，角色的“情”与“理”，都需要通过演员的创造才能展现出来。文学作品中所写出来的人物的思想和情感，只有通过演员粉墨登场，现身说法去体现出来。因此，演员在创造一个角色时，不仅要“通戏情、明事理”，而且更主要的是演员在体现角色时，一定要投入，要能动情。这里所说的“投入”，指的就是演员要真正设身处地、真挚地去深入角色的规定情境当中去；而所谓“动情”，则是指演员要创造出角色的情绪体验来。否则，“演员不动情，观众不同情”，他所创造出来的角色，也就达不到以情动人的目的。

但是，在强调演员应该投入和动情的同时，还应该明确地指出：演员决不能满足于为动情而动情，以为在表演时真的流出了眼泪，真的兴奋了，真的激动了就一切都好了。

演员在创造角色的情绪体验时，一定首先要明白一个道理：那就是“别人哭的是泪，演员哭的早戏”。

“别人哭的是泪，演员哭的是戏”，这句话是川剧著名表演艺术家康芷林先生根据自己的表演经验总结出来的非常精辟的关于表演艺术中情感的性质的论点。这涉及到川剧著名演员周慕莲同志在表演创作的探索中的一个故事：

周慕莲同志有一次演《燕离哀》中的王琼奴。演到“葬夫”一场时，完全到了忘我的境界，痛哭失声，泪如雨下，将褶子的前襟打湿了一大片。他下场之后，一位管服装的箱倌对他说：“周师兄，王琼奴把你辛苦了，他是血模糊、乱泪衣。师兄你是泪模糊、湿衣襟了。幸而你今天粉底子打得薄，不然就要开花脸了。”周慕莲同志是个有心人；听出来话里有话，就去请教老前辈康芷林先生。康芷林先生对他说：“你那天哭得太凶了，把戏演过了。……一个人遇到伤心事，比如少妇丧夫吧，她可以哭上三天三夜，甚至半把个月，眼睛哭出血来了，嗓子哭哑了都可以。她越哭得凶，别人就会越同情她，甚至为她落泪，这是常见的事。演员在舞台上表演这件事，那就不然了。演员不能就事演事，应该是就事演戏。是戏就要讲究戏情戏理。你在舞台上把嗓子哭哑了，眼睛哭模糊了，脂粉哭毁了，这个戏怎么演呀?观众是来看你的戏呢?还是来看你的哭呢?你哭嘛，也要哭在戏中嘛!我们演戏的哭的是情不是泪，情才能感人。别人哭的是泪，演员哭的是戏。”

这一事例应该能够给予我们许多启发。不仅川剧表演艺术应该如此，在电视剧的表演中，演员在创造角色的情感和情绪体验时也应该是如此。

首先，它可以使我们认识到演员在表演中所创造出来的情绪体验决不应该是自然状态的情感，而是一种艺术的情感。因此演员就不能仅仅满足于在戏里能够伤心落泪或者是能够开怀大笑就行了。演员所创造出来的情绪体验，在表演艺术中已经有了一个客观标准：那就是“情”和“戏”，也就是说，演员应该是从生活的真实出发，创造出能够揭示出符合角色的性格的，在特定的情境中的思想情感的情绪体验来。

其次，演员所创造出来的情绪体验，还应该考虑到观众欣赏的要求。在生活中，一个人动了真情，可能就根本不会去考虑别人接受得了接受不了，而在演员的表演创造中，就必须要从这方面去考虑。如果一个演员哭得让观众难以忍受，笑得让观众起鸡皮疙瘩，这也就不可能表现出“情”和“戏”来。

总之，演员在创造角色的情绪体验时，应该注意这样一个基本的美学原则：“生活不就是艺术。”“情”和“泪”，“戏”和“泪”的区别，实际上就是艺术和生活的区别，如果仅仅是为体验而体验地去追求“泪”，就决不能达到艺术的

境界，表演也就难免会流于肤浅，达不到塑造人物形象的作用。甚至有时这种表演还可能歪曲了人物形象，并且引起观众的反感。有的演员有时自己认为演得过瘾了，“真实”地去体验了，但人物形象却走板了，甚至让观众觉得厌恶，这就是因为这些演员对于演员“哭的是戏”，“哭的是情”这样一个道理缺乏认识，对于表演艺术中情感的真正的性质缺乏正确的认识所造成的。

在表演艺术中，角色的情感一定应该是一种具有创造性的艺术的情感。它是一种诗的情感——具有美的性质的情感。因此，演员创造角色的情绪体验，就不是目的，而是手段，是工具，体验的目的是为了在观众面前塑造出一个活生生的、有思想的、揭示出客观真理的艺术形象。这样的情感，也就可能不具有表现的性质。这种诗的情感——具有美的性质的情感，是由演员创造出来，并为揭示人物形象的思想性格服务的，所以它一定是在生活体验的基础上加以选择和提炼过的情感。它不仅要诉诸于观众的感官，而且还要深入到观众的心灵中去。帮助观众去认识生活，评价生活，使观众能够从演员所创造出来的情绪体验的震撼中感悟出某种生活的哲理来。所以，这种情感应该是具有美学价值的情感，和生活中那种自然形态的情感就有着质的区别。

此外，既然这种情感具有表现的性质，它就一定应该是真实的，但同时又是准确的、鲜明的和生动的，而且还应该是优美的。让观众乐于接受，真正地表现出“情”和“戏”来。

在表演艺术中，情感的创造既然是为揭示人物的性格与思想情感服务，那么，演员要想创造出人物的情感 ，并且产生与人物相类似的情绪体验，应该从何人手呢?

首先当然是离不开对于人物的分析。应该是从分析中理解人物开始去研究角色的情感。在分析时，不仅要分析角色的思想和性格，同时还要注意去分析角色情感上的发展与变化。也就是说，演员一定要找到角色的情感发展变化的线索，做到“喜怒哀惊、变化有因、寻根究底、恰如其分”。演员只有在真正了解到角色情感产生和情感发展变化的主客观原因时，才能够为员创造角色的情绪体验打下基础。如果一个演员不了解自己所扮演的角色为什么喜，为什么悲；什么地方该喜，什么地方该悲；喜要喜到什么程度，悲要悲到什么分寸；也不了解角色的情感是怎样在发展变化着的，他也就不可能知道从哪里去体验。

情感是不受人的意志控制的，因此，演员不应该也不能够直接地去表演情绪，这是对的。但是，这并不是说，演员在对于角色进行分析认识的时候可以不去分析与认识角色的情感产生的原因与它的发展变化。在进行角色的行动的分析时，在寻找角色的行动的目的，即角色的行动的内在的思想依据时，同时还应该找到角色行动中的情绪色彩；在分析角色的行动的发展变化

的同时还要去分析其中情感上的发展变化。

演员在分析剧中人物的情感及其发展变化时，一定要从生活中去寻找依据。认真地去研究各种各样的人在生活中遇到不的情境时的情绪状态，同时还包括去分析与研究自己所储存的各种各样的情绪记忆，从中找到角色的情感依据，使自己在体现角色创造角色的情绪体验时有着真实的基础。这样演员也就能够比较好地理解与感受到角色的情感。

例如：肖雄同志在《蹉跎岁月》一剧中，比较成功地扮演了杜见春这一角色。由于她通过分析比较准确地把握住杜见春这一人物，所以在一些表现角色的情感的戏里，处理的分寸也都比较妥贴。在柯碧舟向杜见春求爱的那场戏里，当她听到柯碧舟的求爱之后，她先是不由自主地哈哈大笑了起来，然后又是一阵慌乱，不知所措，就匆匆离去。这种处理，当然是在演员对于角色进行分析研究后产生出来的。肖雄说：“我是这样认为的：杜见春热情、爽朗、直率、倔强、单纯、有着‘假小子气’，她能说，而且嘴不饶人。在她看来，谁出身好，谁就是革命的。当她第一次闯进柯碧舟的屋子，柯碧舟的那种诚实、憨厚、内在、含蓄的性格吸引了杜见春，使她对柯碧舟产生了好感。柯碧舟也被杜见春身上那种一般女子所不具备的个性所吸引，同样对她产生了好感。然而，这两人之间的感情是没有共同的思想基础的，所以当她听说柯碧舟的家庭出身是历史反革命时，马上觉得自己和他是格格不入的，毅然决然地拒绝了柯碧舟对她的爱情。”

正是由于肖雄对于杜见春这一人物的分析和理解，所以当杜见春听到柯碧舟向她求爱时，一方面她认为这是完全不可能的事情，而另一方面她对柯碧舟又并无恶感，所以她才会哈哈一笑。但是，杜见春毕竟不是一个玩世不恭的女子，不是一个情场老手，而是一个初次遇到有一个男孩子向她求爱的女孩，所以她又不能不有些心慌意乱，手足无措。从肖雄同志的这一处理

中，可以看出既有她对于人物的理解，也有她对生活中相类似的人的情绪体验的观察与分析，在某种程度上还可以看到作为女性的肖雄本人的体验或者说是情绪记忆也在其中发挥了作用。

分析与认识角色的情感产生的原因和发展变化的原因是十分重要的，因为这是在为演员体现角色时创造出真挚的、准确的、细腻的、活生生的角色的情绪体验做好准备。尽管在对于角色的情感进行分析时，演员不可避免地会产生相应的体验，因为如果没有演员的体验，也就不可能真正地认识与感受到角色的情感及其发展变化。但是，在分析与认识阶段的体验与体现角色时的体验还是有着性质上的区别。前一种体验中带有相当明显的旁观性的成分和理性的成分在内；而在体现角色时，这两方面的成分都大大地减弱了，而更多地是一种设身处地、身临其境的体验了。

演员在体现角色、创造角色的情绪体验时，应该明白：“情虽是假，感却要真。”因为，演员所要创造出来的角色的情感和每一个具体的瞬间里角色的情绪体验，都是一种“虚构”，是一种“假定”，而不是实际上存在的情感。它只不过是演员创造性地虚构出来的一种艺术的情感。但是，经过演员的创造，它又应该是一种可以被观众所感知的“真实的”情感，直到引起观众的同感，生发出同情。因此，把角色的情感从“虚构”变为观众可以感知到的“真实”，就是演员在体现角色时必须要去解决的问题。

要想真正地解决这一问题，关键就在“感却要真”中的这个“感”字与“真”字上。

但是这又带来以下两个方面的问题：

一个问题是：假如演员演的是英雄、是好人还好说，而假如演员演的是一个反革命，是一个坏人，即一个反面角色，他怎样才能体验到坏人，或者是反革命的感情呢?如果他能够创造出这种坏蛋的真实的情感来，他自己是否具有这样的情感呢?按照这种逻辑，在文化大革命中，就“顺理成章”对有些十分成功地创造出反面角色的演员进行了无理的批判，指责他们成功的角色情感的创造是由于他们具有与角色相类似的情感。这种观点的产生，除了个别人是在政治上别有用心之外，主要还是对于角色的情感和情绪体验的创造缺乏认识造成的。

另一个问题是：由于情感不是招之即来，呼之即去的，它具有不受人的意志支配的性质，所以，有时对于角色的情绪体验的创造就总觉得有一种神秘的色彩，认为在这一领域中能够去支配它的只能是天才和灵感，从而否认角色的情绪体验的创造是有规律可循的。不可否认：天才和灵感是无可厚非的，它们永远都是在艺术创作中最令人羡慕的东西。但是，这并不是说，角色的情感和情绪体验的创造是无路可循的。

既然存在着这样的问题，那么，演员在体现角色时，能够真正地去“感”——即对无论什么样的角色都能够真正投入地去进行体验、在体验角色的情感与情绪时达到“真”吗?

首先，应该弄清楚情感与情绪的区别：情感，是人们社会实践的产物，是人对客观现实中的对象和事物的一种态度，它一般来说都具有相对稳定的特点。例如：爱祖国、爱人民、爱父母、爱子女、憎恨敌人、厌恶叛徒，这样一些情感，都是人们从自己长期的生活实践中产生出来的感情，一般来说，这些情感都是相对稳定的；而情绪则主要是人由于接受外部客观世界的影响和刺激而产生的具体的态度，如愉悦、忧愁、赞叹、激愤、恼怒、恐惧等等，而且情绪都带有情境的性质。例如：一个人十分爱他的孩子，但当他知道自己的孩子由于好玩逃了学，而且学习成绩非常不好时，他非常生气，就会在一怒之下打了他的孩子。可是，就在他打孩子时，事实上同时还存在着对于自己孩子的爱的情感在内，而他愤怒地去打孩子时的那种态度，只不过是一种带有情境性的情绪。也正是由于父亲对孩子的爱，所以一般来说，在父亲打孩子时，总是打那屁股上肉厚的地方，尽可能使孩子受到教训，又不致于过分地伤害到孩子。

正是由于情绪带有情境的性质，所以当情境消失或者是变化之后，情绪也就会随之而消失或者是随之而产生变化。但是，情感就不是如此，他并不受情境变化的影响，正如父母对子女的爱，绝不会因为子女的一两个错误就消失了，而且往往是在对子女所做的某些事有着不满的情绪时，仍然会表现出他们对子女所固有的爱。

因为情感和情绪有着这方面的区别，所以演员在对角色的情感和情绪体验进行创造时，存在着以下这样的心理状态：

一方面是演员对角色的爱憎的体验与创造角色的情感与情绪体验并存的心理状态。这就是说，演员无论扮演一个什么样的角色，他既有着自己对于角色的态度，例如在《蹉跎岁月》中，如果演员所扮演的是柯碧舟，那么这个演员可能会很爱这个角色，同情他的遭遇，对于他在逆境中永远不甘屈服的精神由衷地钦佩；同时他还要去体验剧中人物的情感和他在遭遇到的 一个刺激中所产生的情绪体验。他要去体验在集体户中被一群流氓殴打的愤怒，他要去体验在村头看到玉蓉的坟墓后心灵上所受到的震撼和痛苦，等等，等等。假如一个演员扮演一个并不可爱的人物，甚至是一个坏人，他实际上也是完全和扮演好人、英雄一样。例如，任何一个具有正确的道德观点的演员，假如让她去扮演《山道弯弯》中的凤月的话，她都会对于这个人物的自私产生反感，对于她的冷酷与无情产生憎恶。但是为了要演好这一角色，她就要去体验这个角色听到二猛顶上矿工的欣喜，得知二猛自己要求到井下去工作后的不满与对他的冷漠，还要去体验二猛负伤后认为自己的幸福幻灭了的痛苦与抛弃二猛时的冷酷。在扮演这一类的人物时，不管演员对于角色的态度如何，在对角色的情感与情绪的体验方面，仍然也只能去真实地体验。

应该指出的是，当这两种体验并存的状态下，演员对于角色的态度，往往又在左右着演员对角色的情感与情绪体验的正确与否和深入与否；反过来，演员对于角色的情感和情绪体验的正确和深入与否也会反映出演员对于角色的真正的态度。假如扮演凤月的演员是真正厌恶角色的所作所为的话，她就会以创造出最真实的情绪体验让观众去感觉到这个人物的具体的、可信的内心的情感及其变化过程，使观众认识到这个人物的可鄙之处。假如扮演这一角色的演员并不那么厌恶这一人物，甚至还为她感到委屈的话，那么她在体现角色时，也就会有着不同的情绪体验，而她所创造出来的角色的情感和情绪体验，也许就会引导观众走向另一个方向。这样就可以看出，演员对于角色的情感与情绪的体验，只不过是一种手段，目的则是为了人物形象的塑造，这其中也就展现出了演员本人对于角色的爱憎。因此，从这个意义上说，一个能够把坏人演得淋漓尽致，能够把他的情感与情绪体验创造得真实、深刻、细致人微的演员，他就应该是一个思想水平、道德情操都很高的演员。

另一方面，演员在体现角色时，并不是直接地去表演角色的情感，角色的情感只能是通过创造出角色具体的情境性的情绪体验，才能够最终被展不出来。例如：在《山道弯弯》中，二猛一直是爱着金竹的，这种爱是由爱护发展到爱戴，最后发展到情爱。而这些情感及其发展变化都是由演员在体现角色时，创造出角色在每一个事件、每一个瞬间中的具体的情绪体验展现出来的。当他听到大猛牺牲的消息时，他为自己的哥哥的去世和金竹的不幸而痛苦；当他知道金竹坚持要他去顶班时，为他的婚事操心时，他真心地感激这位处处关心自己的嫂子；当金竹处于困难无助的情况时，他内心中生发出了无限的同情与关怀；当他想要向金竹表白自己的爱情时，他心中充满了难以抑制的激动与不安，如此等等。二猛对于金竹的感情就是通过这样一系列的具体的情绪体验展现出来的。因此，演员在体现角色时，实际上只能是通过创造出角色的情绪体验，才能够展现出角色的情感及情感的发展和变化。

因此，从上述两个方面来看，演员在体现角色时主要是创造出角色的情绪体验来。所谓“感”，就是演员要去体验在特定情境中的角色的情绪状态。所谓“真”，那就是演员要在体验的过程中，真正地产生与角色的情绪状态相类似的情绪来。

能不能达到这样的要求呢?

当然能。

因为从心理学的角度上来看，由于情绪体验总是在外部的刺激下产生的，并且带有情境的性质，而演员在体现角色时同样存在着可以激发出演员情绪体验的这两方面的因素，所以就有可能刺激起演员产生出类似角色的情绪状态的真实的情绪体验来。

怎样才能达到这样的要求呢?

演员在体现角色时只要认真做到“设身处地，触景生情，情随境迁，情随意转”，就完全有可能创造出真实、深刻、细腻的角色的情绪体验。

首先，演员要想在体现角色时真正创造出角色的情绪体验，就一定要做到设身处地、触景生情。有的演员并不是不了解角色在某一段戏中应该有什么样的情感和什么样的情绪体验，他们在对角色进行分析与构思的时候就已经了解到了这时角色的心里是喜是悲，但是在真正体现角色时，却产生不了真实的情绪体验。

为什么会出现这种情况呢?

这是因为生活中的情绪体验的产生与演员表演时情绪体验的产生还是有着不同之处。

演员在体现角色时情绪体验的产生，和生活中的情绪体验的产生的不同之处主要是由于刺激物的不同。在生活中，人们的情绪体验是由于生活中的真实的刺激而产生的；而演员在体现角色时的情绪体验，则是在假定的情境中通过自己对于角色的情感的认识与体验，通过自己在剧本、导演、美术工作者等所提供与丰富了的规定情境中展开创造性的想象，通过与同演的活生生的交流才能产生出来的。而所有这一切则都是假定的而并非真实的。如果要想在这种假定的情境中产生出真实的情绪体验来，就只有通过设身处地、触景生情才有可能达到。

什么是“设身处地”呢?

斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：“演员们的任务就是去回想、了解和决定：要是剧本里所描写的这件事发生在他们自己身上，也就是在活生生的人身上，而不是发生在暂时还是人的一种死的图式和抽象概念的角色身上的话，他们应该怎样去找到内在平衡，继续活下去。换句话说，演员不可忘记，特别在戏剧性的场面中，他必须经常从自己本人出发，而不是从角色出发去生活，从角色那里所取得的只是它的规定情境罢了。

这就可以看出：“设身处地”，实际上就是在分析与认识角色的基础上，演员要从本人出发，即以“我”的名义，去展开对人物及其所处的环境的想象与感受，运用“假使”作为纽带把演员与角色联系在一起。“假使”我是这样一个人，处于角色这样一个情境之中，我会怎样呢?“假使”，实际上就已经开始引导演员以自己的心灵去感受和体验人物处于某种特定的情境中时的思想情感。而在“设身处地”的过程中，那些过去在生活中观察到的或者是自己亲身体验过的生活等等，都会帮助演员来回答“假使”所提出的许多问题，开始使演员对于人物有了更加具体、如同身临其境的体会和感受。这样，“设身处地”就已经帮助演员开始从理性的分析进入到了对形象的思想和情感的具体的体验与感受了；演员就已经开始去体验角色在剧本的规定情境中是怎样去思考，怎样去行动以及对待客观事物应该产生什么样的态度(即对客观事物在情绪上应有的反应)了。“设身处地”将能够使演员在艺术的虚构中感觉到真实，做到“非真在认真，非真认作真”，从而产生出真实的信念。这种信念就会使演员相信我就是角色，相信那些假定的情境的真实性。这样不仅可以为解决演员与角色之间的矛盾铺平道路，同时，也就可以为演员创造角色的情绪体验打开了闸门。

“设身处地”为演员创造角色的情绪体验打开了闸门，但还不等于在表演中创造出了角色的真实的情绪体验。演员要想在体现角色时真正地创造出角色的情绪体验来，还必须在设身处地的基础上再下一番功夫，那就是要能够去“触景生情”。演员要想在表演中能够真正产生出真实的情绪体验，这个“触”字是十分重要的。

在表演中的“触景生情”与生活中的触景生情是有所不同的。因为在生活中人们总会自然而然地接触到各种各样的客观环境，而且这些客观环境是真实的存在，它会给予人以最真实的刺激。但是在表演中演员却要有意识地去“触”假定的规定情境。所以这个“触”字，就不是一种被动的接受，而是一种创造。它包含有演员对规定情境的想象、信念和感受。这就要求演员能够通过想象对于拍摄时的一切的虚构(包括同演者、布景、道具、灯光、效果、服装、化妆等所有的一切)产生信念，并且能够接受所有这一切给予的刺激。

当演员真正能够通过想象对于这些艺术的虚构产生真实的信念，并且真正地去“触”及它，接受它所给予的各种各样的刺激时，真实的情绪体验往往也就会随之而产生。

角色的真实的情绪体验的产生并不是十分神秘的。“触景生情”运用在体现角色的情感的创造时是唯物主义的。因为从心理学的角度来看，产生情绪和情感的源泉是客观现实本身，随着事物的特点及事物与人之间存在的客观关系的不同，人对现实世界的事物就在情绪上具有不同的态度，有不同的体验。情绪和情感，都是人对客观现实的反应形式。

在生活中，人的情绪体验是由外部事物的刺激所产生的。例如，当有人无缘无故地责骂了你时，你就会感到委屈和激愤。在表演中，演员所创造的角色的情绪体验，也应该是依靠外部刺激来产生，只不过这种刺激不同于生活中的真实的刺激，而是由演员与各部门的合作者共同创造出来的一种假定的真实而已。演员只要是能够在去接触这种假定的情境中的刺激时，以“非真认作真”的态度去接受，那么，相应的情绪体验是可以在演员的心里产生的。而这种情绪体验则只不过是一种带有情境性的情绪体验。它不是演员本身固有的情感的表现，而是一种由于演员认真地接受了规定情境的刺激而产生出来与角色的情感相类似的，受着情境所制约的情绪体验。这也就是说，只要真正地去“触”景，一般来说就有可能生“情”。而这种情已经是演员创造出来的角色的情绪体验了。

怎样去“触’’呢?

所谓“触”，从表演上讲，就是要去行动。斯坦尼斯拉夫斯基曾经明确地指出：行动是情感的诱饵。而且十分强调形体行动对于诱发情绪体验的重要作用。他说：“让演员老老实实的回答我，在诗人、导演、美术设计、演员自己的想象以及灯光管理等等所提供的情境中，他在形体上将做一些什么，就是说，如何动作(决不要体验——在这种时候绝对不能想到情感)?当这些形体

动作清楚地确定下来的时候，演员只要在形体上做出来就行了。(注意：我说——要在形体上做出来，而不要体验，因为有了正确的形体动作，体验会自然而然地产生。如果我们采取相反的办法，一开始就想到情感，并且硬要从自己身上把它挤出来，那么马上就会由于强制而发生脱节现象，体验会变成做戏似的，动作也会沦为做作。)

前面曾经讲过行动是对于规定情境的回答。所以演员在行动时就不可能不触及到规定情境。当演员在表演中真正正确地行动起来的时候，他就不可避免地会从规定情境中接受到相应的刺激，从而引发出演员相应的情绪体验来。

郭旭新同志在谈到自己在《蹉跎岁月》一剧扮演柯碧舟这一角色的心得时，举了这样两段戏表演时的体会：

“在拍摄一群流氓夜闯集体户殴打柯碧舟的这场戏时，导演要求演员不但要表现出柯碧舟生活上受欺侮、政治上受压抑的一面，还要通过他的眼睛、他的呐喊，表现出他的性格和内心的痛苦。我下了很大功夫准备这场戏，并做好了准备怎样挨打和挨摔。可是当我一进入实拍现场时，看到平时熟悉的演员化妆成凶相毕露的流氓，心里有些好笑，总是进入不了角色。结果这场戏拍摄失败了。我心里非常痛苦和着急。导演根据这种情况重新与我一起讨论、分析人物的心理活动，安排了重拍。第二天，当我进入拍摄现场时，非常安静，除去工作人员外，其他演员都不在，我心里有些嘀咕。随着导演一声口令，灯光昏暗下来，刹时间，一群流氓冲进了集体户，顿时骂声四起，接着是皮带、拳打脚踢落在我身上。当时也顾不得这些疼痛，我一下子进入了角色。不能这样懦弱，不能白白等死!我挣扎地爬起来，怒不可遏地叫道：‘你们来吧，打死我吧!来呀!’随着喊声，流氓个个都被吓呆了。我不顾一切向他们扑去，誓与他们拚个你死我活。正在这时，导演兴奋地喊了声‘停’!这场戏成功了。扮演流氓的演员都围上来向我祝贺和道歉，亲切地问我疼不疼，虽然自己皮肉受了点苦，但我又十分感谢他们帮助我尽快进入了角色，大家都为这场戏成功而高兴。

演员演戏离不开情感，而情感的到来又要靠演员内心的充实和日常的生活积累，在这部剧里柯碧舟这个人物的激情较多，有时甚至是大起大落的。有一场戏，表现柯碧舟从县城归来，盼望早日见到自己的救命恩人邵玉蓉。他跳下小船向村里奔去，在村头看到的却是邵玉蓉的坟墓。这突如其来的打击，使他失去了控制，哭喊着向玉蓉的坟扑去。对拍这样一场大激情的戏，说老实话我的负担是很大的。看到美工师傅设立的假坟，上百个围观群众有说有笑地看热闹，如何激发自己的感情呢?很没有把握，于是只好偷偷找到化妆师，求助于眼药水的帮助。不料被导演知道，我受到严厉的批评。我认识到，单纯追求外在的东西而内心是空的，这样演出来的戏也只能使人感到虚假。导演和大家都鼓励我，并为我创造了良好的创作气氛，使我增强了信心。拍摄开始后·，我忘了自己是怎样扑到坟上的，当时我已顾不得周围的一切，两只手不由自主地刨坟上的泥土，恨不能把玉蓉刨出来，根本不相信她会死。可是这一切竟是现实，控制不住的泪水掉在坟头上。连我自己似乎也忘却了这是在拍戏，当大家把我扶起时，我才看到许多围观群众也都掉下了热泪。

通过这场戏的拍摄，我体会到演员不能单纯地表现情感，而是要行动和体验；不是去挤情感，而是积累情感；不是极力地表现情感，而是控制自己的情感。正如斯坦尼所说：‘不要担心情感，只要行动起来，情感会自然产生的。

从郭旭新在创作实践中的体会中，就可以看出：他之所以能够创造出符合角色的情绪体验来，正是由于他努力做到在规定情境中去行动。他在流氓殴打他时的抗争、反扑和嘶喊，都是行动；他在玉蓉的坟上去刨坟，同样也是行动。正是由于这些行动使演员“触”及到了规定的情境，也就诱发出了演员本人的真实的情绪体验。

有人认为“情绪记忆”是演员在表演时可以借助来创造出角色的情绪体验的一种手段。不错，“情绪记忆”作为演员在创造角色的情绪体验时的素材，运用自己在生活经历中体验过的相类似的情绪记忆，能够使自己感觉到角色的心情，能够使自己理与把握到角色此时的情绪状态。因此，“情绪记忆”在分析与理解角色的情感时是非常有用的。但是，如果演员在真正表演这一段戏时，演员心中所想的只是自己过去的情绪的记忆，往往就很难真正地产生出真实的、准确的情绪体验来。

演员要想真正能够在表演时产生出角色的情绪体验，更应该重视的是“此时、此地”，在表演的同时不断地、深入地去寻找能够激发起自己情绪体验的刺激物。例如拍摄现场导演和各艺术部门所营造出来的气氛，同演者的表演，包括同演者的形体动作幅度和力度、语言抑扬顿挫和表情的细微的变化等等，还有美术工作者、音响工作者、服装和化妆所创造出来的其它因素。演员如果能够在表演时，在行动的过程中，真正地去接受所有这一切给予的刺激，实际上他也就是真正地“触”到了景，因而就有可能产生出与角色情绪体验相类似的“情”来了。

演员在体现角色时，首先当然是要能够创造出真实的情绪体验来。但是要想真正地体现出一个完整的人物形象，还应该注意表现出角色情感的发展变化，并且使角色的情感有一条起伏跌宕的贯串线。因此演员还要注意在创造角色的情绪体验时做到“情随境迁”和“情随意转”。

这一方面要求演员要在规定情境的发展变化中创造出角色情感的发展和变化；同时，还由于情感是“现实对象与人的需要和活动动机之间所存在的关系的反映”，所以演员就还要在角色的思想发展变化中找到并创造出角色情感的发展变化。角色情感的发展变化一定是境(客观上的原因)和意(主观上的原因)两者相结合的产物。演员在体现角色、处理角色的情感发展变化时就必须注意做到“境”与“意”这两方面的结合。一方面在表演中时时刻刻不忘记把握住规定情境的发展变化，永远把自己置身于不断发展变化的规定情境之中，去接受它所给予的刺激；另一方面又要牢牢地掌握住角色的思想与行动发展的线索，展现出具体角色的具体的情感变化，使所创造出来的情绪体验，既随“境”迁，又随“意”转，两者真正地交织在一起。只有这样，才能真正地做到演的是“情”，哭的是“戏”，通过其创造出来的角色的情绪体验完整地揭示出角色的人物形象的本质。

此外，演员表演中角色情感的创造的目的既然是为揭示出角色的人物形象的本质服务的，它当然就应该具有表现的性质。一方面，演员在创造角色的情绪体验时应该是真正地“动情”，以达到“逼真”的状态，使观众也能受到感动；而另一方面，它还必须是具有表现力的，才能够真正把演员所创造出来的角色的情绪体验诉诸于观众。所以，演员在创造角色的情绪体验时，就必须要做到“情动于衷而形于外”。

首先应该明确：在谈到情感的表现力的问题时，“情动于衷”，即真实的体验是表现力的内在的根据，是感染力的基础。所以许多表演艺术家们都认为首先是“神贯而容动”，没有真实的体验而只是去表演情感的外部状态和标志的结果，只能产生没有生命的形式主义。但是，另一方面，还应该认识到在体验的基础上，一定要重视情感的表现形式的准确、鲜明、生动和优美。因为“形开而神现”，任何真实的情绪体验只有通过具有表现力的形式才能够真正地展现出来。真正要做到“情动于衷而形于外”，从表现的角度上说，它就要在演员真实的体验的基础上，调动起演员形体、表情、声音、语言各个方面的因素，才有可能把演员真挚的体验充分地表现出来。这些又都需要演员在平时加强锻练才有可能达到的。

在角色情感的表现的问题上，还应该十分重视对于技法问题的研究。例如可以运用对比、渲染、反向表演等等手法。有时为了突出后面的悲，前面先去渲染喜。有时为了表现角色痛苦的心情，就可能从哭发展成为笑；而在表现极大的喜悦时，往往又可以流出眼泪来。除此之外，还一定要注意角色的情感发展的层次，特别是要选择最能展现角色的情感高潮的爆破点。在这种激情的瞬间，要最充分地去把角色的情感宣泄出来。姜文同志在《北京人在纽约》一剧中，在纽约街头破口大骂的那场戏，就可以说是一个把人物的情感的爆发最淋漓尽致地表现出来的典范。还有，像肖雄在《大地的深情》中扮演欧阳兰这一角色时，也较好地处理了角色情感发展的层次，特别是最后当欧阳兰为了要抚养抗美援朝战争中留下的遗孤，而她的未婚夫黄益升却不能理解她，几经周折，终于黄益升说出了“难道你愿意为了这两个孩子，而抛弃我……”这样的话，肖雄在表演这段戏时，她听到这句话后，嘴微微地张了一下，似乎是要说“我是爱你的，但是我又怎么能舍下那些战友的遗孤，不去关心与照顾这两个可爱的孩子呢?”但是，她没有说出声来，可眼泪从眼眶里流了出来。就在这个时候，她含着泪说：“我不能失去他们。”欧阳兰和黄益升分手了，在独自回家的路上，肖雄极力地控制着，没有流下一滴眼泪，但是当她回到家中看到自己的母亲之后，她就再也控制不住了，压在心里的情感爆发了出来，就抱着母亲失声痛哭了起来。演员这时所创造出来的角色在情绪上的爆发与宣泄，使观众也受到了极大的感染与震撼。

但是，任何一种技法都必须服务于人物形象的创造，而不应该成为一种表现角色的情绪体验的模式。所以演员千万不要成为技法的奴隶，而应该成为技法的主人，并且在不断的创作实践中去创造出新的技法来。

角色的情绪体验的创造

在体现角色的过程中，必然存在着角色的情感的创造这样一个问题。俗话说：“戏无理不服人，戏无情不动人。”任何一部优秀的戏剧作品都应该情理交融在一起的。

戏剧艺术作品当然应该具有思想性，应该注意它的社会效益。但是思想性与社会效益都不能是通过干巴巴的说教来达到的。在戏剧作品中，它只有通过创造出能够打动观众情感的生动的戏剧情节与人物来实现。例如：在解放战争时，当时要对许多从国民党军队中解放过来的战士进行阶级教育，使他们了解什么是阶级压迫，认识到新旧社会的不同。在进行这种教育时，部队的文工团都会给战土们演出《白毛女》、《血泪仇》这样一些剧目。许多解军战士就在观看这样的演出时哭得昏了过去，第二天就拿起枪英勇地去参加和国民党的战斗。为什么会这样呢?当然，在《白毛女》这样的剧本中，有着非常明确的主题思想，那就是：“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”表述了只有在共产党的领导下，才能推翻三座大山，只有跟着共产党真正革命

到底才能获得彻底解放的思想。这些道理是每一连队的指导员都会说的，报纸杂志上的社论都会讲的。可是，一个戏的演出的作用却大大地超过了指导员的讲话和社论的作用。这就是因为在剧本中杨白劳被逼自杀，大春和喜儿这一对情人被迫离散，喜儿在黄世仁家受尽折磨，在深山里受尽苦难这样一些生动的情节，深深地打动了这些和喜儿一样经受过阶级苦、民族恨的解放军战士们。

一部电视剧的演出，当然也应该如此。除了要“以理服人”之外，还应该做到“以情动人”。例如：当全国人民都争看《渴望》时，一方面，当然是由于剧本中刘慧芳那种舍己为人的思想，使观众感到钦佩；另一方面，整个戏剧的故事情节，人物的恩恩怨怨，悲欢离合，以及刘慧芳这一人物的经历和她在情感上的几起几落，都牵动着观众的心。

在一部电视剧的演出中，情与理的关系应该做到“理贯于情，理寓于情”。否则，任何一方面的不足都会使之出现缺陷。如果没有明确的深刻的思想贯串在剧本中，无论多么生动的情节，人物的命运多么曲折，它也会是浮浅的，决不可能真正在众的情感上引起震撼的效果；但是如果明确、深刻的思想没有寓于生动的情节和能够引起观众共鸣的人物的命运之中，那么所要表述的思想恐怕也只能是苍白无力的。因此，应该像苏珊·朗格所说的那样，使之成为“哲理化的情感，情感化的哲理”，使它们之间像水乳那样地交融在一起。这两方面的真正的融合、统一，才是电视剧演出中“情”与“理”的辩证的统一。

一部电视剧如果要想真正做到既能“以理服人”又能“以情动人”，自然要去调动诸方面的因素，但其中一个最重要的因素，当然就是演员的表演。

演员在表演中体现一个角色时，角色的“情”与“理”，都需要通过演员的创造才能展现出来。文学作品中所写出来的人物的思想和情感，只有通过演员粉墨登场，现身说法去体现出来。因此，演员在创造一个角色时，不仅要“通戏情、明事理”，而且更主要的是演员在体现角色时，一定要投入，要能动情。这里所说的“投入”，指的就是演员要真正设身处地、真挚地去深入角色的规定情境当中去；而所谓“动情”，则是指演员要创造出角色的情绪体验来。否则，“演员不动情，观众不同情”，他所创造出来的角色，也就达不到以情动人的目的。

但是，在强调演员应该投入和动情的同时，还应该明确地指出：演员决不能满足于为动情而动情，以为在表演时真的流出了眼泪，真的兴奋了，真的激动了就一切都好了。

演员在创造角色的情绪体验时，一定首先要明白一个道理：那就是“别人哭的是泪，演员哭的早戏”。

“别人哭的是泪，演员哭的是戏”，这句话是川剧著名表演艺术家康芷林先生根据自己的表演经验总结出来的非常精辟的关于表演艺术中情感的性质的论点。这涉及到川剧著名演员周慕莲同志在表演创作的探索中的一个故事：

周慕莲同志有一次演《燕离哀》中的王琼奴。演到“葬夫”一场时，完全到了忘我的境界，痛哭失声，泪如雨下，将褶子的前襟打湿了一大片。他下场之后，一位管服装的箱倌对他说：“周师兄，王琼奴把你辛苦了，他是血模糊、乱泪衣。师兄你是泪模糊、湿衣襟了。幸而你今天粉底子打得薄，不然就要开花脸了。”周慕莲同志是个有心人；听出来话里有话，就去请教老前辈康芷林先生。康芷林先生对他说：“你那天哭得太凶了，把戏演过了。……一个人遇到伤心事，比如少妇丧夫吧，她可以哭上三天三夜，甚至半把个月，眼睛哭出血来了，嗓子哭哑了都可以。她越哭得凶，别人就会越同情她，甚至为她落泪，这是常见的事。演员在舞台上表演这件事，那就不然了。演员不能就事演事，应该是就事演戏。是戏就要讲究戏情戏理。你在舞台上把嗓子哭哑了，眼睛哭模糊了，脂粉哭毁了，这个戏怎么演呀?观众是来看你的戏呢?还是来看你的哭呢?你哭嘛，也要哭在戏中嘛!我们演戏的哭的是情不是泪，情才能感人。别人哭的是泪，演员哭的是戏。”

这一事例应该能够给予我们许多启发。不仅川剧表演艺术应该如此，在电视剧的表演中，演员在创造角色的情感和情绪体验时也应该是如此。

首先，它可以使我们认识到演员在表演中所创造出来的情绪体验决不应该是自然状态的情感，而是一种艺术的情感。因此演员就不能仅仅满足于在戏里能够伤心落泪或者是能够开怀大笑就行了。演员所创造出来的情绪体验，在表演艺术中已经有了一个客观标准：那就是“情”和“戏”，也就是说，演员应该是从生活的真实出发，创造出能够揭示出符合角色的性格的，在特定的情境中的思想情感的情绪体验来。

其次，演员所创造出来的情绪体验，还应该考虑到观众欣赏的要求。在生活中，一个人动了真情，可能就根本不会去考虑别人接受得了接受不了，而在演员的表演创造中，就必须要从这方面去考虑。如果一个演员哭得让观众难以忍受，笑得让观众起鸡皮疙瘩，这也就不可能表现出“情”和“戏”来。

总之，演员在创造角色的情绪体验时，应该注意这样一个基本的美学原则：“生活不就是艺术。”“情”和“泪”，“戏”和“泪”的区别，实际上就是艺术和生活的区别，如果仅仅是为体验而体验地去追求“泪”，就决不能达到艺术的

境界，表演也就难免会流于肤浅，达不到塑造人物形象的作用。甚至有时这种表演还可能歪曲了人物形象，并且引起观众的反感。有的演员有时自己认为演得过瘾了，“真实”地去体验了，但人物形象却走板了，甚至让观众觉得厌恶，这就是因为这些演员对于演员“哭的是戏”，“哭的是情”这样一个道理缺乏认识，对于表演艺术中情感的真正的性质缺乏正确的认识所造成的。

在表演艺术中，角色的情感一定应该是一种具有创造性的艺术的情感。它是一种诗的情感——具有美的性质的情感。因此，演员创造角色的情绪体验，就不是目的，而是手段，是工具，体验的目的是为了在观众面前塑造出一个活生生的、有思想的、揭示出客观真理的艺术形象。这样的情感，也就可能不具有表现的性质。这种诗的情感——具有美的性质的情感，是由演员创造出来，并为揭示人物形象的思想性格服务的，所以它一定是在生活体验的基础上加以选择和提炼过的情感。它不仅要诉诸于观众的感官，而且还要深入到观众的心灵中去。帮助观众去认识生活，评价生活，使观众能够从演员所创造出来的情绪体验的震撼中感悟出某种生活的哲理来。所以，这种情感应该是具有美学价值的情感，和生活中那种自然形态的情感就有着质的区别。

此外，既然这种情感具有表现的性质，它就一定应该是真实的，但同时又是准确的、鲜明的和生动的，而且还应该是优美的。让观众乐于接受，真正地表现出“情”和“戏”来。

在表演艺术中，情感的创造既然是为揭示人物的性格与思想情感服务，那么，演员要想创造出人物的情感 ，并且产生与人物相类似的情绪体验，应该从何人手呢?

首先当然是离不开对于人物的分析。应该是从分析中理解人物开始去研究角色的情感。在分析时，不仅要分析角色的思想和性格，同时还要注意去分析角色情感上的发展与变化。也就是说，演员一定要找到角色的情感发展变化的线索，做到“喜怒哀惊、变化有因、寻根究底、恰如其分”。演员只有在真正了解到角色情感产生和情感发展变化的主客观原因时，才能够为员创造角色的情绪体验打下基础。如果一个演员不了解自己所扮演的角色为什么喜，为什么悲；什么地方该喜，什么地方该悲；喜要喜到什么程度，悲要悲到什么分寸；也不了解角色的情感是怎样在发展变化着的，他也就不可能知道从哪里去体验。

情感是不受人的意志控制的，因此，演员不应该也不能够直接地去表演情绪，这是对的。但是，这并不是说，演员在对于角色进行分析认识的时候可以不去分析与认识角色的情感产生的原因与它的发展变化。在进行角色的行动的分析时，在寻找角色的行动的目的，即角色的行动的内在的思想依据时，同时还应该找到角色行动中的情绪色彩；在分析角色的行动的发展变化

的同时还要去分析其中情感上的发展变化。

演员在分析剧中人物的情感及其发展变化时，一定要从生活中去寻找依据。认真地去研究各种各样的人在生活中遇到不的情境时的情绪状态，同时还包括去分析与研究自己所储存的各种各样的情绪记忆，从中找到角色的情感依据，使自己在体现角色创造角色的情绪体验时有着真实的基础。这样演员也就能够比较好地理解与感受到角色的情感。

例如：肖雄同志在《蹉跎岁月》一剧中，比较成功地扮演了杜见春这一角色。由于她通过分析比较准确地把握住杜见春这一人物，所以在一些表现角色的情感的戏里，处理的分寸也都比较妥贴。在柯碧舟向杜见春求爱的那场戏里，当她听到柯碧舟的求爱之后，她先是不由自主地哈哈大笑了起来，然后又是一阵慌乱，不知所措，就匆匆离去。这种处理，当然是在演员对于角色进行分析研究后产生出来的。肖雄说：“我是这样认为的：杜见春热情、爽朗、直率、倔强、单纯、有着‘假小子气’，她能说，而且嘴不饶人。在她看来，谁出身好，谁就是革命的。当她第一次闯进柯碧舟的屋子，柯碧舟的那种诚实、憨厚、内在、含蓄的性格吸引了杜见春，使她对柯碧舟产生了好感。柯碧舟也被杜见春身上那种一般女子所不具备的个性所吸引，同样对她产生了好感。然而，这两人之间的感情是没有共同的思想基础的，所以当她听说柯碧舟的家庭出身是历史反革命时，马上觉得自己和他是格格不入的，毅然决然地拒绝了柯碧舟对她的爱情。”

正是由于肖雄对于杜见春这一人物的分析和理解，所以当杜见春听到柯碧舟向她求爱时，一方面她认为这是完全不可能的事情，而另一方面她对柯碧舟又并无恶感，所以她才会哈哈一笑。但是，杜见春毕竟不是一个玩世不恭的女子，不是一个情场老手，而是一个初次遇到有一个男孩子向她求爱的女孩，所以她又不能不有些心慌意乱，手足无措。从肖雄同志的这一处理

中，可以看出既有她对于人物的理解，也有她对生活中相类似的人的情绪体验的观察与分析，在某种程度上还可以看到作为女性的肖雄本人的体验或者说是情绪记忆也在其中发挥了作用。

分析与认识角色的情感产生的原因和发展变化的原因是十分重要的，因为这是在为演员体现角色时创造出真挚的、准确的、细腻的、活生生的角色的情绪体验做好准备。尽管在对于角色的情感进行分析时，演员不可避免地会产生相应的体验，因为如果没有演员的体验，也就不可能真正地认识与感受到角色的情感及其发展变化。但是，在分析与认识阶段的体验与体现角色时的体验还是有着性质上的区别。前一种体验中带有相当明显的旁观性的成分和理性的成分在内；而在体现角色时，这两方面的成分都大大地减弱了，而更多地是一种设身处地、身临其境的体验了。

演员在体现角色、创造角色的情绪体验时，应该明白：“情虽是假，感却要真。”因为，演员所要创造出来的角色的情感和每一个具体的瞬间里角色的情绪体验，都是一种“虚构”，是一种“假定”，而不是实际上存在的情感。它只不过是演员创造性地虚构出来的一种艺术的情感。但是，经过演员的创造，它又应该是一种可以被观众所感知的“真实的”情感，直到引起观众的同感，生发出同情。因此，把角色的情感从“虚构”变为观众可以感知到的“真实”，就是演员在体现角色时必须要去解决的问题。

要想真正地解决这一问题，关键就在“感却要真”中的这个“感”字与“真”字上。

但是这又带来以下两个方面的问题：

一个问题是：假如演员演的是英雄、是好人还好说，而假如演员演的是一个反革命，是一个坏人，即一个反面角色，他怎样才能体验到坏人，或者是反革命的感情呢?如果他能够创造出这种坏蛋的真实的情感来，他自己是否具有这样的情感呢?按照这种逻辑，在文化大革命中，就“顺理成章”对有些十分成功地创造出反面角色的演员进行了无理的批判，指责他们成功的角色情感的创造是由于他们具有与角色相类似的情感。这种观点的产生，除了个别人是在政治上别有用心之外，主要还是对于角色的情感和情绪体验的创造缺乏认识造成的。

另一个问题是：由于情感不是招之即来，呼之即去的，它具有不受人的意志支配的性质，所以，有时对于角色的情绪体验的创造就总觉得有一种神秘的色彩，认为在这一领域中能够去支配它的只能是天才和灵感，从而否认角色的情绪体验的创造是有规律可循的。不可否认：天才和灵感是无可厚非的，它们永远都是在艺术创作中最令人羡慕的东西。但是，这并不是说，角色的情感和情绪体验的创造是无路可循的。

既然存在着这样的问题，那么，演员在体现角色时，能够真正地去“感”——即对无论什么样的角色都能够真正投入地去进行体验、在体验角色的情感与情绪时达到“真”吗?

首先，应该弄清楚情感与情绪的区别：情感，是人们社会实践的产物，是人对客观现实中的对象和事物的一种态度，它一般来说都具有相对稳定的特点。例如：爱祖国、爱人民、爱父母、爱子女、憎恨敌人、厌恶叛徒，这样一些情感，都是人们从自己长期的生活实践中产生出来的感情，一般来说，这些情感都是相对稳定的；而情绪则主要是人由于接受外部客观世界的影响和刺激而产生的具体的态度，如愉悦、忧愁、赞叹、激愤、恼怒、恐惧等等，而且情绪都带有情境的性质。例如：一个人十分爱他的孩子，但当他知道自己的孩子由于好玩逃了学，而且学习成绩非常不好时，他非常生气，就会在一怒之下打了他的孩子。可是，就在他打孩子时，事实上同时还存在着对于自己孩子的爱的情感在内，而他愤怒地去打孩子时的那种态度，只不过是一种带有情境性的情绪。也正是由于父亲对孩子的爱，所以一般来说，在父亲打孩子时，总是打那屁股上肉厚的地方，尽可能使孩子受到教训，又不致于过分地伤害到孩子。

正是由于情绪带有情境的性质，所以当情境消失或者是变化之后，情绪也就会随之而消失或者是随之而产生变化。但是，情感就不是如此，他并不受情境变化的影响，正如父母对子女的爱，绝不会因为子女的一两个错误就消失了，而且往往是在对子女所做的某些事有着不满的情绪时，仍然会表现出他们对子女所固有的爱。

因为情感和情绪有着这方面的区别，所以演员在对角色的情感和情绪体验进行创造时，存在着以下这样的心理状态：

一方面是演员对角色的爱憎的体验与创造角色的情感与情绪体验并存的心理状态。这就是说，演员无论扮演一个什么样的角色，他既有着自己对于角色的态度，例如在《蹉跎岁月》中，如果演员所扮演的是柯碧舟，那么这个演员可能会很爱这个角色，同情他的遭遇，对于他在逆境中永远不甘屈服的精神由衷地钦佩；同时他还要去体验剧中人物的情感和他在遭遇到的 一个刺激中所产生的情绪体验。他要去体验在集体户中被一群流氓殴打的愤怒，他要去体验在村头看到玉蓉的坟墓后心灵上所受到的震撼和痛苦，等等，等等。假如一个演员扮演一个并不可爱的人物，甚至是一个坏人，他实际上也是完全和扮演好人、英雄一样。例如，任何一个具有正确的道德观点的演员，假如让她去扮演《山道弯弯》中的凤月的话，她都会对于这个人物的自私产生反感，对于她的冷酷与无情产生憎恶。但是为了要演好这一角色，她就要去体验这个角色听到二猛顶上矿工的欣喜，得知二猛自己要求到井下去工作后的不满与对他的冷漠，还要去体验二猛负伤后认为自己的幸福幻灭了的痛苦与抛弃二猛时的冷酷。在扮演这一类的人物时，不管演员对于角色的态度如何，在对角色的情感与情绪的体验方面，仍然也只能去真实地体验。

应该指出的是，当这两种体验并存的状态下，演员对于角色的态度，往往又在左右着演员对角色的情感与情绪体验的正确与否和深入与否；反过来，演员对于角色的情感和情绪体验的正确和深入与否也会反映出演员对于角色的真正的态度。假如扮演凤月的演员是真正厌恶角色的所作所为的话，她就会以创造出最真实的情绪体验让观众去感觉到这个人物的具体的、可信的内心的情感及其变化过程，使观众认识到这个人物的可鄙之处。假如扮演这一角色的演员并不那么厌恶这一人物，甚至还为她感到委屈的话，那么她在体现角色时，也就会有着不同的情绪体验，而她所创造出来的角色的情感和情绪体验，也许就会引导观众走向另一个方向。这样就可以看出，演员对于角色的情感与情绪的体验，只不过是一种手段，目的则是为了人物形象的塑造，这其中也就展现出了演员本人对于角色的爱憎。因此，从这个意义上说，一个能够把坏人演得淋漓尽致，能够把他的情感与情绪体验创造得真实、深刻、细致人微的演员，他就应该是一个思想水平、道德情操都很高的演员。

另一方面，演员在体现角色时，并不是直接地去表演角色的情感，角色的情感只能是通过创造出角色具体的情境性的情绪体验，才能够最终被展不出来。例如：在《山道弯弯》中，二猛一直是爱着金竹的，这种爱是由爱护发展到爱戴，最后发展到情爱。而这些情感及其发展变化都是由演员在体现角色时，创造出角色在每一个事件、每一个瞬间中的具体的情绪体验展现出来的。当他听到大猛牺牲的消息时，他为自己的哥哥的去世和金竹的不幸而痛苦；当他知道金竹坚持要他去顶班时，为他的婚事操心时，他真心地感激这位处处关心自己的嫂子；当金竹处于困难无助的情况时，他内心中生发出了无限的同情与关怀；当他想要向金竹表白自己的爱情时，他心中充满了难以抑制的激动与不安，如此等等。二猛对于金竹的感情就是通过这样一系列的具体的情绪体验展现出来的。因此，演员在体现角色时，实际上只能是通过创造出角色的情绪体验，才能够展现出角色的情感及情感的发展和变化。

因此，从上述两个方面来看，演员在体现角色时主要是创造出角色的情绪体验来。所谓“感”，就是演员要去体验在特定情境中的角色的情绪状态。所谓“真”，那就是演员要在体验的过程中，真正地产生与角色的情绪状态相类似的情绪来。

能不能达到这样的要求呢?

当然能。

因为从心理学的角度上来看，由于情绪体验总是在外部的刺激下产生的，并且带有情境的性质，而演员在体现角色时同样存在着可以激发出演员情绪体验的这两方面的因素，所以就有可能刺激起演员产生出类似角色的情绪状态的真实的情绪体验来。

怎样才能达到这样的要求呢?

演员在体现角色时只要认真做到“设身处地，触景生情，情随境迁，情随意转”，就完全有可能创造出真实、深刻、细腻的角色的情绪体验。

首先，演员要想在体现角色时真正创造出角色的情绪体验，就一定要做到设身处地、触景生情。有的演员并不是不了解角色在某一段戏中应该有什么样的情感和什么样的情绪体验，他们在对角色进行分析与构思的时候就已经了解到了这时角色的心里是喜是悲，但是在真正体现角色时，却产生不了真实的情绪体验。

为什么会出现这种情况呢?

这是因为生活中的情绪体验的产生与演员表演时情绪体验的产生还是有着不同之处。

演员在体现角色时情绪体验的产生，和生活中的情绪体验的产生的不同之处主要是由于刺激物的不同。在生活中，人们的情绪体验是由于生活中的真实的刺激而产生的；而演员在体现角色时的情绪体验，则是在假定的情境中通过自己对于角色的情感的认识与体验，通过自己在剧本、导演、美术工作者等所提供与丰富了的规定情境中展开创造性的想象，通过与同演的活生生的交流才能产生出来的。而所有这一切则都是假定的而并非真实的。如果要想在这种假定的情境中产生出真实的情绪体验来，就只有通过设身处地、触景生情才有可能达到。

什么是“设身处地”呢?

斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：“演员们的任务就是去回想、了解和决定：要是剧本里所描写的这件事发生在他们自己身上，也就是在活生生的人身上，而不是发生在暂时还是人的一种死的图式和抽象概念的角色身上的话，他们应该怎样去找到内在平衡，继续活下去。换句话说，演员不可忘记，特别在戏剧性的场面中，他必须经常从自己本人出发，而不是从角色出发去生活，从角色那里所取得的只是它的规定情境罢了。

这就可以看出：“设身处地”，实际上就是在分析与认识角色的基础上，演员要从本人出发，即以“我”的名义，去展开对人物及其所处的环境的想象与感受，运用“假使”作为纽带把演员与角色联系在一起。“假使”我是这样一个人，处于角色这样一个情境之中，我会怎样呢?“假使”，实际上就已经开始引导演员以自己的心灵去感受和体验人物处于某种特定的情境中时的思想情感。而在“设身处地”的过程中，那些过去在生活中观察到的或者是自己亲身体验过的生活等等，都会帮助演员来回答“假使”所提出的许多问题，开始使演员对于人物有了更加具体、如同身临其境的体会和感受。这样，“设身处地”就已经帮助演员开始从理性的分析进入到了对形象的思想和情感的具体的体验与感受了；演员就已经开始去体验角色在剧本的规定情境中是怎样去思考，怎样去行动以及对待客观事物应该产生什么样的态度(即对客观事物在情绪上应有的反应)了。“设身处地”将能够使演员在艺术的虚构中感觉到真实，做到“非真在认真，非真认作真”，从而产生出真实的信念。这种信念就会使演员相信我就是角色，相信那些假定的情境的真实性。这样不仅可以为解决演员与角色之间的矛盾铺平道路，同时，也就可以为演员创造角色的情绪体验打开了闸门。

“设身处地”为演员创造角色的情绪体验打开了闸门，但还不等于在表演中创造出了角色的真实的情绪体验。演员要想在体现角色时真正地创造出角色的情绪体验来，还必须在设身处地的基础上再下一番功夫，那就是要能够去“触景生情”。演员要想在表演中能够真正产生出真实的情绪体验，这个“触”字是十分重要的。

在表演中的“触景生情”与生活中的触景生情是有所不同的。因为在生活中人们总会自然而然地接触到各种各样的客观环境，而且这些客观环境是真实的存在，它会给予人以最真实的刺激。但是在表演中演员却要有意识地去“触”假定的规定情境。所以这个“触”字，就不是一种被动的接受，而是一种创造。它包含有演员对规定情境的想象、信念和感受。这就要求演员能够通过想象对于拍摄时的一切的虚构(包括同演者、布景、道具、灯光、效果、服装、化妆等所有的一切)产生信念，并且能够接受所有这一切给予的刺激。

当演员真正能够通过想象对于这些艺术的虚构产生真实的信念，并且真正地去“触”及它，接受它所给予的各种各样的刺激时，真实的情绪体验往往也就会随之而产生。

角色的真实的情绪体验的产生并不是十分神秘的。“触景生情”运用在体现角色的情感的创造时是唯物主义的。因为从心理学的角度来看，产生情绪和情感的源泉是客观现实本身，随着事物的特点及事物与人之间存在的客观关系的不同，人对现实世界的事物就在情绪上具有不同的态度，有不同的体验。情绪和情感，都是人对客观现实的反应形式。

在生活中，人的情绪体验是由外部事物的刺激所产生的。例如，当有人无缘无故地责骂了你时，你就会感到委屈和激愤。在表演中，演员所创造的角色的情绪体验，也应该是依靠外部刺激来产生，只不过这种刺激不同于生活中的真实的刺激，而是由演员与各部门的合作者共同创造出来的一种假定的真实而已。演员只要是能够在去接触这种假定的情境中的刺激时，以“非真认作真”的态度去接受，那么，相应的情绪体验是可以在演员的心里产生的。而这种情绪体验则只不过是一种带有情境性的情绪体验。它不是演员本身固有的情感的表现，而是一种由于演员认真地接受了规定情境的刺激而产生出来与角色的情感相类似的，受着情境所制约的情绪体验。这也就是说，只要真正地去“触”景，一般来说就有可能生“情”。而这种情已经是演员创造出来的角色的情绪体验了。

怎样去“触’’呢?

所谓“触”，从表演上讲，就是要去行动。斯坦尼斯拉夫斯基曾经明确地指出：行动是情感的诱饵。而且十分强调形体行动对于诱发情绪体验的重要作用。他说：“让演员老老实实的回答我，在诗人、导演、美术设计、演员自己的想象以及灯光管理等等所提供的情境中，他在形体上将做一些什么，就是说，如何动作(决不要体验——在这种时候绝对不能想到情感)?当这些形体

动作清楚地确定下来的时候，演员只要在形体上做出来就行了。(注意：我说——要在形体上做出来，而不要体验，因为有了正确的形体动作，体验会自然而然地产生。如果我们采取相反的办法，一开始就想到情感，并且硬要从自己身上把它挤出来，那么马上就会由于强制而发生脱节现象，体验会变成做戏似的，动作也会沦为做作。)

前面曾经讲过行动是对于规定情境的回答。所以演员在行动时就不可能不触及到规定情境。当演员在表演中真正正确地行动起来的时候，他就不可避免地会从规定情境中接受到相应的刺激，从而引发出演员相应的情绪体验来。

郭旭新同志在谈到自己在《蹉跎岁月》一剧扮演柯碧舟这一角色的心得时，举了这样两段戏表演时的体会：

“在拍摄一群流氓夜闯集体户殴打柯碧舟的这场戏时，导演要求演员不但要表现出柯碧舟生活上受欺侮、政治上受压抑的一面，还要通过他的眼睛、他的呐喊，表现出他的性格和内心的痛苦。我下了很大功夫准备这场戏，并做好了准备怎样挨打和挨摔。可是当我一进入实拍现场时，看到平时熟悉的演员化妆成凶相毕露的流氓，心里有些好笑，总是进入不了角色。结果这场戏拍摄失败了。我心里非常痛苦和着急。导演根据这种情况重新与我一起讨论、分析人物的心理活动，安排了重拍。第二天，当我进入拍摄现场时，非常安静，除去工作人员外，其他演员都不在，我心里有些嘀咕。随着导演一声口令，灯光昏暗下来，刹时间，一群流氓冲进了集体户，顿时骂声四起，接着是皮带、拳打脚踢落在我身上。当时也顾不得这些疼痛，我一下子进入了角色。不能这样懦弱，不能白白等死!我挣扎地爬起来，怒不可遏地叫道：‘你们来吧，打死我吧!来呀!’随着喊声，流氓个个都被吓呆了。我不顾一切向他们扑去，誓与他们拚个你死我活。正在这时，导演兴奋地喊了声‘停’!这场戏成功了。扮演流氓的演员都围上来向我祝贺和道歉，亲切地问我疼不疼，虽然自己皮肉受了点苦，但我又十分感谢他们帮助我尽快进入了角色，大家都为这场戏成功而高兴。

演员演戏离不开情感，而情感的到来又要靠演员内心的充实和日常的生活积累，在这部剧里柯碧舟这个人物的激情较多，有时甚至是大起大落的。有一场戏，表现柯碧舟从县城归来，盼望早日见到自己的救命恩人邵玉蓉。他跳下小船向村里奔去，在村头看到的却是邵玉蓉的坟墓。这突如其来的打击，使他失去了控制，哭喊着向玉蓉的坟扑去。对拍这样一场大激情的戏，说老实话我的负担是很大的。看到美工师傅设立的假坟，上百个围观群众有说有笑地看热闹，如何激发自己的感情呢?很没有把握，于是只好偷偷找到化妆师，求助于眼药水的帮助。不料被导演知道，我受到严厉的批评。我认识到，单纯追求外在的东西而内心是空的，这样演出来的戏也只能使人感到虚假。导演和大家都鼓励我，并为我创造了良好的创作气氛，使我增强了信心。拍摄开始后·，我忘了自己是怎样扑到坟上的，当时我已顾不得周围的一切，两只手不由自主地刨坟上的泥土，恨不能把玉蓉刨出来，根本不相信她会死。可是这一切竟是现实，控制不住的泪水掉在坟头上。连我自己似乎也忘却了这是在拍戏，当大家把我扶起时，我才看到许多围观群众也都掉下了热泪。

通过这场戏的拍摄，我体会到演员不能单纯地表现情感，而是要行动和体验；不是去挤情感，而是积累情感；不是极力地表现情感，而是控制自己的情感。正如斯坦尼所说：‘不要担心情感，只要行动起来，情感会自然产生的。

从郭旭新在创作实践中的体会中，就可以看出：他之所以能够创造出符合角色的情绪体验来，正是由于他努力做到在规定情境中去行动。他在流氓殴打他时的抗争、反扑和嘶喊，都是行动；他在玉蓉的坟上去刨坟，同样也是行动。正是由于这些行动使演员“触”及到了规定的情境，也就诱发出了演员本人的真实的情绪体验。

有人认为“情绪记忆”是演员在表演时可以借助来创造出角色的情绪体验的一种手段。不错，“情绪记忆”作为演员在创造角色的情绪体验时的素材，运用自己在生活经历中体验过的相类似的情绪记忆，能够使自己感觉到角色的心情，能够使自己理与把握到角色此时的情绪状态。因此，“情绪记忆”在分析与理解角色的情感时是非常有用的。但是，如果演员在真正表演这一段戏时，演员心中所想的只是自己过去的情绪的记忆，往往就很难真正地产生出真实的、准确的情绪体验来。

演员要想真正能够在表演时产生出角色的情绪体验，更应该重视的是“此时、此地”，在表演的同时不断地、深入地去寻找能够激发起自己情绪体验的刺激物。例如拍摄现场导演和各艺术部门所营造出来的气氛，同演者的表演，包括同演者的形体动作幅度和力度、语言抑扬顿挫和表情的细微的变化等等，还有美术工作者、音响工作者、服装和化妆所创造出来的其它因素。演员如果能够在表演时，在行动的过程中，真正地去接受所有这一切给予的刺激，实际上他也就是真正地“触”到了景，因而就有可能产生出与角色情绪体验相类似的“情”来了。

演员在体现角色时，首先当然是要能够创造出真实的情绪体验来。但是要想真正地体现出一个完整的人物形象，还应该注意表现出角色情感的发展变化，并且使角色的情感有一条起伏跌宕的贯串线。因此演员还要注意在创造角色的情绪体验时做到“情随境迁”和“情随意转”。

这一方面要求演员要在规定情境的发展变化中创造出角色情感的发展和变化；同时，还由于情感是“现实对象与人的需要和活动动机之间所存在的关系的反映”，所以演员就还要在角色的思想发展变化中找到并创造出角色情感的发展变化。角色情感的发展变化一定是境(客观上的原因)和意(主观上的原因)两者相结合的产物。演员在体现角色、处理角色的情感发展变化时就必须注意做到“境”与“意”这两方面的结合。一方面在表演中时时刻刻不忘记把握住规定情境的发展变化，永远把自己置身于不断发展变化的规定情境之中，去接受它所给予的刺激；另一方面又要牢牢地掌握住角色的思想与行动发展的线索，展现出具体角色的具体的情感变化，使所创造出来的情绪体验，既随“境”迁，又随“意”转，两者真正地交织在一起。只有这样，才能真正地做到演的是“情”，哭的是“戏”，通过其创造出来的角色的情绪体验完整地揭示出角色的人物形象的本质。

此外，演员表演中角色情感的创造的目的既然是为揭示出角色的人物形象的本质服务的，它当然就应该具有表现的性质。一方面，演员在创造角色的情绪体验时应该是真正地“动情”，以达到“逼真”的状态，使观众也能受到感动；而另一方面，它还必须是具有表现力的，才能够真正把演员所创造出来的角色的情绪体验诉诸于观众。所以，演员在创造角色的情绪体验时，就必须要做到“情动于衷而形于外”。

首先应该明确：在谈到情感的表现力的问题时，“情动于衷”，即真实的体验是表现力的内在的根据，是感染力的基础。所以许多表演艺术家们都认为首先是“神贯而容动”，没有真实的体验而只是去表演情感的外部状态和标志的结果，只能产生没有生命的形式主义。但是，另一方面，还应该认识到在体验的基础上，一定要重视情感的表现形式的准确、鲜明、生动和优美。因为“形开而神现”，任何真实的情绪体验只有通过具有表现力的形式才能够真正地展现出来。真正要做到“情动于衷而形于外”，从表现的角度上说，它就要在演员真实的体验的基础上，调动起演员形体、表情、声音、语言各个方面的因素，才有可能把演员真挚的体验充分地表现出来。这些又都需要演员在平时加强锻练才有可能达到的。

在角色情感的表现的问题上，还应该十分重视对于技法问题的研究。例如可以运用对比、渲染、反向表演等等手法。有时为了突出后面的悲，前面先去渲染喜。有时为了表现角色痛苦的心情，就可能从哭发展成为笑；而在表现极大的喜悦时，往往又可以流出眼泪来。除此之外，还一定要注意角色的情感发展的层次，特别是要选择最能展现角色的情感高潮的爆破点。在这种激情的瞬间，要最充分地去把角色的情感宣泄出来。姜文同志在《北京人在纽约》一剧中，在纽约街头破口大骂的那场戏，就可以说是一个把人物的情感的爆发最淋漓尽致地表现出来的典范。还有，像肖雄在《大地的深情》中扮演欧阳兰这一角色时，也较好地处理了角色情感发展的层次，特别是最后当欧阳兰为了要抚养抗美援朝战争中留下的遗孤，而她的未婚夫黄益升却不能理解她，几经周折，终于黄益升说出了“难道你愿意为了这两个孩子，而抛弃我……”这样的话，肖雄在表演这段戏时，她听到这句话后，嘴微微地张了一下，似乎是要说“我是爱你的，但是我又怎么能舍下那些战友的遗孤，不去关心与照顾这两个可爱的孩子呢?”但是，她没有说出声来，可眼泪从眼眶里流了出来。就在这个时候，她含着泪说：“我不能失去他们。”欧阳兰和黄益升分手了，在独自回家的路上，肖雄极力地控制着，没有流下一滴眼泪，但是当她回到家中看到自己的母亲之后，她就再也控制不住了，压在心里的情感爆发了出来，就抱着母亲失声痛哭了起来。演员这时所创造出来的角色在情绪上的爆发与宣泄，使观众也受到了极大的感染与震撼。

但是，任何一种技法都必须服务于人物形象的创造，而不应该成为一种表现角色的情绪体验的模式。所以演员千万不要成为技法的奴隶，而应该成为技法的主人，并且在不断的创作实践中去创造出新的技法来。