有别于电影电视常用的9幕划分7幕划分或者5幕划分方式，三幕式结构是最易理解和掌握的故事结构划分方式。

　　三幕式最初来源于美国，市面上最常见的三幕式教材都是美国人所著，例如：罗伯特麦基的《故事》、悉德菲尔德的《电影剧本写作基础》等等。



　　美式三幕简单来讲就是把影片分成4份：1份开头、2份过程、1份结局。当然了其中的一些名词叫法不同，关于事件的：有些叫“激励事件”、有些叫“引发事件”、有些叫“触发事件”；关于人物转变的，叫法就更多了：“人物弧光”、“人物转折”、“人物升华”、“人物质变”等等......当然了，要是连名词称呼都一样，专家们的书也别想卖出去了。

　　经典的三幕式结构又叫戏剧性结构、冲突性结构，这种讲故事的方法与亚里士多德（Aristotle）阐释的“故事基本要素”（即开端、中段和结尾）一脉相承，法国剧作家尤金·史克莱伯(Eugene Scribe)将它发展为“结构精良的戏剧”(well-made play)。

　　美式三幕的核心，就是用一把尺子来丈量电影。这把尺子的形成，是从30年代的好莱坞黄金时代到60年代的新好莱坞运动至今，用几代编剧撞南墙的血泪经验所形成的一把无敌神器。它将一百多分钟的电影，细化到一个个排列事件，再把事件放进一个叙事的基本公式里。



　　希德·菲尔德（Syd Field）在《电影剧本写作基础》中阐释了“三幕剧结构”理想剧本创作模式，大部分好莱坞影片都遵循这个模式。

　　在这种结构中，电影必须在开始后的20——30分钟之间设置一个让主角经历的“情节点”，让他/她有一个必须实现的目标（戏剧性需求）。之后，在电影运行到一半左右，角色必须采取争取或反抗，以实现他/她的目标——这是对抗时期。同时悉德·菲尔德也提出，这个"中点"有时以更微妙的转折点的形式，发生在第二幕（即书面剧本的第60页左右）之中，这种对抗往往使得一个主角的命运发生极端的逆转。影片的最后一个阶段则用于描述主角的抗争高潮，最终实现（或无法实现）他/她的目标，表现故事的最终结果。

　　经典的三幕式结构意味着在电影的一些特定时刻会出现一些有着特定功能的特定事件。

　　第一幕：建制

　　第一幕是故事的开端，旨在“铺陈”，相当于“引子”。在这一幕中，要交代故事发生的时代、地点、社会背景等，主要人物依次登场。

　　第一幕结尾时有一个转折点——一场事故或一件“干扰事件”，让主人公脱离现在正常的生活状态。

　　主角会主动做出一个似是而非的选择，但观众都知道主角之后一定会后悔，因为他做出的只是权宜之计；此时，观众在心理上会同情主角。而第一幕后段的这个似是而非的决定，会让剧本的第二幕变得复杂，因为当主角做出这个决定后，就会有个人无法控制的灾难发生，发生的事情不是主角能掌握的，但他已无法重新做决定，也就是说，当他认识到自己的错误时，才是他真正的考验，他必须想办法面对并改变。

　　第一幕的落幕代表了冲突的锁定。

　　第二幕：对抗

　　第二幕是故事的主体，复杂的人物关系得到进一步发展，主人公为解决他面临的主要问题与困难作斗争。

　　主人公在这一阶段遭受较大的磨难，且对抗的难度逐渐升级，形势和情节变得更复杂，直到事件到达极端荒谬、不可逆转的“不归点”。

　　“不归点”是冲突升级到敌对人物之间的决定性对抗不再能避免的时刻。在大多数传统的体系里，指的是“第二幕落幕”。

　　第三幕：结束

　　第三幕的目标是“解决冲突”。在结尾，主人公会做出一个观众不会做的决定，于是变成英雄，让观众产生崇敬的心态。冲突解决的时刻，也是故事结束的时刻。

　　“三幕剧”呈现出一个人从开始到结束的旅程，他历经几个重要的转折，外在旅程可能回到原点，但内心一定有所改变。

　　当然，故事并不是只能以三幕的形式存在，同样也有独幕、两幕等形式。当你使用超过三幕的结构时，你便削弱了有目的地升级冲突的能力。分幕处仅仅成为了叙事高点，而不是货真价实的升级，这正是坚持使用三幕结构的最好理由。

　　剧作的三幕式是真理吗？我的答案：的确算是真理。

　　即便是真理，也不是完全必要于任何情况的真理。三幕式实用于好莱坞大片，甚至可以说是剧情电影的不二法典。三幕式不错的一个功效就是，可以把观众的思维放在一个设定好的语言逻辑里，在紧凑的事件里跟着主角走向结局。

　　但三幕式实用不了浓烈现实主义的电影，如果你创作现实主义剧本，还一板一眼的完全遵循三幕，那么你这个片子就会充满了局限性，你放不开思维。我们打一个类比：现实主义电影就像水墨画一样，它有大量的留白，讲究的是“意”；三幕式就像油画，它层次分明，逻辑明确，给你的是“传达”。

　　三幕式就像一套名门剑法，你要是练到家了，倒是可以把青城山派打得片甲不留。但是，你要提着剑去砍光明顶、去灭少林寺，那估计你会被一顿海扁。

　　任何一种艺术形式的创作都有一定的局限性，但写作者不能完全成为局限的奴隶，要学会找到自由。同时，在找自由之前，你还得先弄明白这个局限。

　　艺术世界里，真理不一定是永远是真理，教材也随时会换代。我们要在不断的进取中保持独自思考，学会扬弃。说不定，等你哪天修的“九幕式菜刀大法”，提着两把菜刀砍得江湖名门个个求饶，那个时候全天下都学你的九幕式，而淘汰掉三幕式。

　　其实呢，九幕不一定是对的，三幕也不是错的；九幕不是错的，三幕也不一定是对的。

　　举例说明：用三幕式分解一部影片。

　　第一幕

　　场景A

　　剧本开始（通常，但不总是）伴随着煽动事件，要么是主角的生活发生重大变化，例如刚刚离开监狱，抵达一个新的小镇，或者他们不知道的事件，比如侦探谋杀案。

　　然后，引入人物和环境，接着是大约第十到十五页的危机。这是对英雄的行动的召唤，它开启了整个剧本的主要冲突，并结束了这个场景。

　　比如，在《绿宝石》中，琼听说她的姐姐被绑架了；在《曼哈顿》中，艾萨克遇见了玛丽。

　　场景B

　　在场景A的结尾，主人公犹豫着去听从行动危机的召唤。

　　但不久之后，环境里又发生了一次震动——一场大事件，表明他们正面临着什么。这就是电影的真正含义：他们必须解决的主要冲突。

　　因此，他们必须做出一个重大的决定，开始一场新的、可能改变生活的冒险。

　　当他们做出这一决定时，我们知道他们致力于解决在“行动呼吁”和“大事件”中确立的危机，这标志着第一幕的结束。

　　比如，在《黑客帝国》中，尼奥服下蓝色药丸，进入了“虚拟世界”。

　　第二幕

　　场景C

　　这是一个陌生而又可怕的新世界的开始，在这个新世界里，主人公就如同一条“离开水的鱼”。在场景C中，英雄努力适应新世界。

　　请注意，场景C的结尾并不代表召唤行为的结束，它表明在第一幕结尾确立的主要目标中，主角向前或向后迈出的明确一步。

　　比如，在《楚门的世界》中，楚门被困在车上，没能离开小岛；在《魅力四射》中，托尔被对方的啦啦队队长羞辱。

　　场景D

　　在场景C的结尾，主人公要么失败了，要么成功了，然后他继续前进，尝试各种不同的策略，以实现他们的终极目标。

　　场景D作为剧本的中点——通常是某种令人惊讶的转折情节。

　　在场景D中，主人公感受到了对手的强大力量，因此，主角要么是完全致力于目标，或完全致力于一个新的目标。

　　当主角经历过这个转折，一个“新的自我”就会诞生，这时主角的胜算就提高了。

　　比如，在《大白鲨》中，布罗迪警长意识到他们抓错了鲨鱼；在《越轨追击》中，查尔斯回到家，发现妻子出轨。

　　场景E

　　场景E标志着“改变后的英雄”的开始。

　　他们开始明白自己真正想要的是什么，但也进一步意识到对手的力量。

　　只要他们对出现的任何新危机做出反应，失败的风险就会上升。在这个部分中，虽然主角似乎一切顺利，但实际上并非如此。

　　一般来说，在浪漫喜剧中，这通常是主角坠入爱河的地方，但是在这一场景的结尾，爱情受到阻碍，主人公面临意想不到的挫折，这让人感到痛苦。

　　比如，在《不羁夜》中，德克升到顶峰后，变得过于自负，最终被解雇；在《杯酒人生》中，迈尔斯终于振作起来，去餐厅看玛雅，但玛雅那天晚上没有工作。

　　场景F

　　场景F的结尾对应的是第二幕的结尾，同样，根据整部电影的基调，结尾也可以是“向上”或“向下”。

　　第二幕结尾可以被看作是“错误的胜利”或“错误的失败”，要么主角似乎赢得了一天的胜利——一切都很美好——但这只是暂时的胜利；要么主角最终陷入了比电影开头更糟糕的境地——一切都输了——但这只是短暂的失败。

　　然而在恐惧中，事情往往会在这个场景的末尾到达一个低点，然后在高潮时变得更糟。

　　比如，在《寻找午夜之吻》中，威尔逊和薇薇安的午夜亲吻成为了整部剧的高潮；在《女巫布莱尔》中，希瑟意识到自己要死了，于是在镜头前向父母道歉。

　　第三幕

　　场景G

　　这往往是剧本中最短的一段，因为它的情节全部是带有紧迫性的内容。

　　主角终于意识到需要做些什么来解开谜团/获得女孩/抓住凶手等等。

　　场景G的高潮部分直接对应的是整部电影的高潮，以“向上”或“向下”的节拍结束故事，并把故事中其它松散的结尾联系起来。

　　在戏剧和喜剧中，主角通常学到了很多教训。他们不再是电影开始时的那个人了。事实上，他们已经完成了一个彻底的180度大转弯，现在想要的和他们一开始想要的完全相反。

　　在行动/冒险片中，这种转变有时是关键的（例如《通缉令》），有时是微不足道的（例如《007：大战皇家赌场》）。

　　在惊悚片中，这种人物弧线通常是最小的，就像在恐怖片中一样，主角的主要关注点是如何逃跑和生存。

　　或者，这个场景可以是以“一切都失去了”的失败或“一切都快乐”的成功结束，与场景E的末尾以成功或失败结束并且在剧本中点建立新目标的形式完全相同。

　　比如，在《教父》中，迈克尔成为首领；在《本杰明·巴顿奇事》的结尾，本杰明死去了。

　　场景H

　　这个场景的组成取决于前一个场景是如何结束的。

　　显然，如果场景G以剧本高潮结束，电影就结束了，但如果它以“一切都完了/一切都快乐的失败/成功”结束，那么场景H实际上就变成了场景G在情节上的延续，主角在为时已晚之前抓住最后的时机解决剧本中的主要冲突。

　　比如，在2007年翻拍的《心碎度蜜月》中，当埃迪未能和米兰达走到一起时，场景G以“一切都完了的失败”结尾，埃迪收拾行囊离开了小镇，然后镜头切到一年半以后，米兰达出现了，这时场景H为电影提供了完美的结局。

　　有别于电影电视常用的9幕划分7幕划分或者5幕划分方式，三幕式结构是最易理解和掌握的故事结构划分方式。

　　三幕式最初来源于美国，市面上最常见的三幕式教材都是美国人所著，例如：罗伯特麦基的《故事》、悉德菲尔德的《电影剧本写作基础》等等。



　　美式三幕简单来讲就是把影片分成4份：1份开头、2份过程、1份结局。当然了其中的一些名词叫法不同，关于事件的：有些叫“激励事件”、有些叫“引发事件”、有些叫“触发事件”；关于人物转变的，叫法就更多了：“人物弧光”、“人物转折”、“人物升华”、“人物质变”等等......当然了，要是连名词称呼都一样，专家们的书也别想卖出去了。

　　经典的三幕式结构又叫戏剧性结构、冲突性结构，这种讲故事的方法与亚里士多德（Aristotle）阐释的“故事基本要素”（即开端、中段和结尾）一脉相承，法国剧作家尤金·史克莱伯(Eugene Scribe)将它发展为“结构精良的戏剧”(well-made play)。

　　美式三幕的核心，就是用一把尺子来丈量电影。这把尺子的形成，是从30年代的好莱坞黄金时代到60年代的新好莱坞运动至今，用几代编剧撞南墙的血泪经验所形成的一把无敌神器。它将一百多分钟的电影，细化到一个个排列事件，再把事件放进一个叙事的基本公式里。



　　希德·菲尔德（Syd Field）在《电影剧本写作基础》中阐释了“三幕剧结构”理想剧本创作模式，大部分好莱坞影片都遵循这个模式。

　　在这种结构中，电影必须在开始后的20——30分钟之间设置一个让主角经历的“情节点”，让他/她有一个必须实现的目标（戏剧性需求）。之后，在电影运行到一半左右，角色必须采取争取或反抗，以实现他/她的目标——这是对抗时期。同时悉德·菲尔德也提出，这个"中点"有时以更微妙的转折点的形式，发生在第二幕（即书面剧本的第60页左右）之中，这种对抗往往使得一个主角的命运发生极端的逆转。影片的最后一个阶段则用于描述主角的抗争高潮，最终实现（或无法实现）他/她的目标，表现故事的最终结果。

　　经典的三幕式结构意味着在电影的一些特定时刻会出现一些有着特定功能的特定事件。

　　第一幕：建制

　　第一幕是故事的开端，旨在“铺陈”，相当于“引子”。在这一幕中，要交代故事发生的时代、地点、社会背景等，主要人物依次登场。

　　第一幕结尾时有一个转折点——一场事故或一件“干扰事件”，让主人公脱离现在正常的生活状态。

　　主角会主动做出一个似是而非的选择，但观众都知道主角之后一定会后悔，因为他做出的只是权宜之计；此时，观众在心理上会同情主角。而第一幕后段的这个似是而非的决定，会让剧本的第二幕变得复杂，因为当主角做出这个决定后，就会有个人无法控制的灾难发生，发生的事情不是主角能掌握的，但他已无法重新做决定，也就是说，当他认识到自己的错误时，才是他真正的考验，他必须想办法面对并改变。

　　第一幕的落幕代表了冲突的锁定。

　　第二幕：对抗

　　第二幕是故事的主体，复杂的人物关系得到进一步发展，主人公为解决他面临的主要问题与困难作斗争。

　　主人公在这一阶段遭受较大的磨难，且对抗的难度逐渐升级，形势和情节变得更复杂，直到事件到达极端荒谬、不可逆转的“不归点”。

　　“不归点”是冲突升级到敌对人物之间的决定性对抗不再能避免的时刻。在大多数传统的体系里，指的是“第二幕落幕”。

　　第三幕：结束

　　第三幕的目标是“解决冲突”。在结尾，主人公会做出一个观众不会做的决定，于是变成英雄，让观众产生崇敬的心态。冲突解决的时刻，也是故事结束的时刻。

　　“三幕剧”呈现出一个人从开始到结束的旅程，他历经几个重要的转折，外在旅程可能回到原点，但内心一定有所改变。

　　当然，故事并不是只能以三幕的形式存在，同样也有独幕、两幕等形式。当你使用超过三幕的结构时，你便削弱了有目的地升级冲突的能力。分幕处仅仅成为了叙事高点，而不是货真价实的升级，这正是坚持使用三幕结构的最好理由。

　　剧作的三幕式是真理吗？我的答案：的确算是真理。

　　即便是真理，也不是完全必要于任何情况的真理。三幕式实用于好莱坞大片，甚至可以说是剧情电影的不二法典。三幕式不错的一个功效就是，可以把观众的思维放在一个设定好的语言逻辑里，在紧凑的事件里跟着主角走向结局。

　　但三幕式实用不了浓烈现实主义的电影，如果你创作现实主义剧本，还一板一眼的完全遵循三幕，那么你这个片子就会充满了局限性，你放不开思维。我们打一个类比：现实主义电影就像水墨画一样，它有大量的留白，讲究的是“意”；三幕式就像油画，它层次分明，逻辑明确，给你的是“传达”。

　　三幕式就像一套名门剑法，你要是练到家了，倒是可以把青城山派打得片甲不留。但是，你要提着剑去砍光明顶、去灭少林寺，那估计你会被一顿海扁。

　　任何一种艺术形式的创作都有一定的局限性，但写作者不能完全成为局限的奴隶，要学会找到自由。同时，在找自由之前，你还得先弄明白这个局限。

　　艺术世界里，真理不一定是永远是真理，教材也随时会换代。我们要在不断的进取中保持独自思考，学会扬弃。说不定，等你哪天修的“九幕式菜刀大法”，提着两把菜刀砍得江湖名门个个求饶，那个时候全天下都学你的九幕式，而淘汰掉三幕式。

　　其实呢，九幕不一定是对的，三幕也不是错的；九幕不是错的，三幕也不一定是对的。

　　举例说明：用三幕式分解一部影片。

　　第一幕

　　场景A

　　剧本开始（通常，但不总是）伴随着煽动事件，要么是主角的生活发生重大变化，例如刚刚离开监狱，抵达一个新的小镇，或者他们不知道的事件，比如侦探谋杀案。

　　然后，引入人物和环境，接着是大约第十到十五页的危机。这是对英雄的行动的召唤，它开启了整个剧本的主要冲突，并结束了这个场景。

　　比如，在《绿宝石》中，琼听说她的姐姐被绑架了；在《曼哈顿》中，艾萨克遇见了玛丽。

　　场景B

　　在场景A的结尾，主人公犹豫着去听从行动危机的召唤。

　　但不久之后，环境里又发生了一次震动——一场大事件，表明他们正面临着什么。这就是电影的真正含义：他们必须解决的主要冲突。

　　因此，他们必须做出一个重大的决定，开始一场新的、可能改变生活的冒险。

　　当他们做出这一决定时，我们知道他们致力于解决在“行动呼吁”和“大事件”中确立的危机，这标志着第一幕的结束。

　　比如，在《黑客帝国》中，尼奥服下蓝色药丸，进入了“虚拟世界”。

　　第二幕

　　场景C

　　这是一个陌生而又可怕的新世界的开始，在这个新世界里，主人公就如同一条“离开水的鱼”。在场景C中，英雄努力适应新世界。

　　请注意，场景C的结尾并不代表召唤行为的结束，它表明在第一幕结尾确立的主要目标中，主角向前或向后迈出的明确一步。

　　比如，在《楚门的世界》中，楚门被困在车上，没能离开小岛；在《魅力四射》中，托尔被对方的啦啦队队长羞辱。

　　场景D

　　在场景C的结尾，主人公要么失败了，要么成功了，然后他继续前进，尝试各种不同的策略，以实现他们的终极目标。

　　场景D作为剧本的中点——通常是某种令人惊讶的转折情节。

　　在场景D中，主人公感受到了对手的强大力量，因此，主角要么是完全致力于目标，或完全致力于一个新的目标。

　　当主角经历过这个转折，一个“新的自我”就会诞生，这时主角的胜算就提高了。

　　比如，在《大白鲨》中，布罗迪警长意识到他们抓错了鲨鱼；在《越轨追击》中，查尔斯回到家，发现妻子出轨。

　　场景E

　　场景E标志着“改变后的英雄”的开始。

　　他们开始明白自己真正想要的是什么，但也进一步意识到对手的力量。

　　只要他们对出现的任何新危机做出反应，失败的风险就会上升。在这个部分中，虽然主角似乎一切顺利，但实际上并非如此。

　　一般来说，在浪漫喜剧中，这通常是主角坠入爱河的地方，但是在这一场景的结尾，爱情受到阻碍，主人公面临意想不到的挫折，这让人感到痛苦。

　　比如，在《不羁夜》中，德克升到顶峰后，变得过于自负，最终被解雇；在《杯酒人生》中，迈尔斯终于振作起来，去餐厅看玛雅，但玛雅那天晚上没有工作。

　　场景F

　　场景F的结尾对应的是第二幕的结尾，同样，根据整部电影的基调，结尾也可以是“向上”或“向下”。

　　第二幕结尾可以被看作是“错误的胜利”或“错误的失败”，要么主角似乎赢得了一天的胜利——一切都很美好——但这只是暂时的胜利；要么主角最终陷入了比电影开头更糟糕的境地——一切都输了——但这只是短暂的失败。

　　然而在恐惧中，事情往往会在这个场景的末尾到达一个低点，然后在高潮时变得更糟。

　　比如，在《寻找午夜之吻》中，威尔逊和薇薇安的午夜亲吻成为了整部剧的高潮；在《女巫布莱尔》中，希瑟意识到自己要死了，于是在镜头前向父母道歉。

　　第三幕

　　场景G

　　这往往是剧本中最短的一段，因为它的情节全部是带有紧迫性的内容。

　　主角终于意识到需要做些什么来解开谜团/获得女孩/抓住凶手等等。

　　场景G的高潮部分直接对应的是整部电影的高潮，以“向上”或“向下”的节拍结束故事，并把故事中其它松散的结尾联系起来。

　　在戏剧和喜剧中，主角通常学到了很多教训。他们不再是电影开始时的那个人了。事实上，他们已经完成了一个彻底的180度大转弯，现在想要的和他们一开始想要的完全相反。

　　在行动/冒险片中，这种转变有时是关键的（例如《通缉令》），有时是微不足道的（例如《007：大战皇家赌场》）。

　　在惊悚片中，这种人物弧线通常是最小的，就像在恐怖片中一样，主角的主要关注点是如何逃跑和生存。

　　或者，这个场景可以是以“一切都失去了”的失败或“一切都快乐”的成功结束，与场景E的末尾以成功或失败结束并且在剧本中点建立新目标的形式完全相同。

　　比如，在《教父》中，迈克尔成为首领；在《本杰明·巴顿奇事》的结尾，本杰明死去了。

　　场景H

　　这个场景的组成取决于前一个场景是如何结束的。

　　显然，如果场景G以剧本高潮结束，电影就结束了，但如果它以“一切都完了/一切都快乐的失败/成功”结束，那么场景H实际上就变成了场景G在情节上的延续，主角在为时已晚之前抓住最后的时机解决剧本中的主要冲突。

　　比如，在2007年翻拍的《心碎度蜜月》中，当埃迪未能和米兰达走到一起时，场景G以“一切都完了的失败”结尾，埃迪收拾行囊离开了小镇，然后镜头切到一年半以后，米兰达出现了，这时场景H为电影提供了完美的结局。