01 | 小说就是去虚构一个世界

写小说≠讲故事。相信人物≠自我感动。

写小说要搭建多重视角的世界，需要具备结构意识。

三级冲突：1.基本故事核心；2.捍卫自身价值观；3.命运感（文学性）。


02 | 让冲突自然而然地发生

让冲突自然（合理）发生。在核心冲突里展现人物前史、性格、弱点。

让人物做出选择——他自认为是理性的，甚至认为不可能有别的选择，但恰恰暴露了他性格的弱点——这是高级的写法。

人物的性格是在写作过程中成型的。对主要人物要有理解和共情。不需要机械地思考是否每一个细节都符合人物性格。

人是复杂的，把握大方向（模糊的核心），再进行假设（符合真人逻辑）。深刻了解人物内心隐秘的东西（但不一定写给读者看）。

只要人物塑造得好，大部分读者会原谅情节漏洞。


03 | 如何搭建小说的结构

具体结构搭建（长篇小说）：

1.用小说前四分之一，确定最主要冲突，也是人物主要任务；

2.帮助主角找到一个“助手”，建立核心的人物关系；同时，这个助手也是整个情节的主要推动者；

3.主线之外安排辅线；

4.故事进行过半时，必须解决一个大冲突，冲突中人们的选择暴露出他们的特质，人物关系互动也达到巅峰；

5.大冲突解决之后，再做一个小情节（在高潮过后，还需要一种推动力，把结局烘托出来）；

6.结尾 - 封神：最后一个冲突的解决。*写到后三分之一，要逐步进行收尾（处理未交代）


04 | 如何完成场景和时空的切换

1.“家常化”的场景切换方式：用生活化、家常化的场景作为过渡和衔接（比如家庭聚餐、打麻将，借鉴张爱玲）；

2.作家在年龄渐长、心境变换以后，衔接、转场不成为刻意的设计，过渡变得更自然、利落（这一段写昨天，下一段写明年）；

3.小说所讲述故事的时间跨度越长，越要注意时间的处理——原则一：干脆利落（“七年之后”）；原则二：自然就好；

4.时间要参与小说的架构，作者的语言、叙事要包括时间，时间是一个元素，不能被粗暴处理。（编剧在写剧本时或许会简单化）；

5.冲突出现的位置有大致规律，长篇小说大致是三分之一或二分之一处。


05 | 真实和虚构的比例

1.小说家要擅长想象和规避

小说家的工作是虚构一个世界出来，不是去记录真实世界。把真实的经验处理成虚构的材料，这个过程就是作家的工作。-两种误解：不是必须写自己的亲身经历，也没有义务去写。-真实与虚构，不是简单的加减乘除，而是复杂的函数。（笛安会被失败触动，本质是一个队现实生活特别没有兴趣的人）-作者的阅历（太多）对写作未必是好事，不要去神化阅历。（张爱玲后来写的没有从前那么直接和原始，《倾城之恋》）-经验缺失的情况下，也能写出优秀的小说。（据说《呼啸山庄》作者勃朗特一生没谈过恋爱）有时候规避不是手法，而是一个自然而然的选择（因为实在不会写）。

2.现实体裁转化为小说的过程

-用想象出来的事情，盛放真实的心理感受。（《姐姐的丛林》）-把一个简单的真实事件，加入自己对世界的理解，成为一部经典。（《卡拉马佐夫兄弟》来源于一则社会新闻）


06 | 如何让虚构看起来合情合理

1.搜集材料的方法

-用有意识的历史学习和资料收集，来设计冲突，推动情节。（在《南方有令秧》中，《秀玉阁》借鉴了汤显祖，“留救宦官”情节依据于明代税收制度。）-用细节描写增加真实感。（《南方有令秧》一些风土人情的描写，借鉴了《金瓶梅》和《长物志》。）-对特定事件、行业、人物的背景进行简单调查，获得更具体的信息，让小说看起来更可信。（以《景恒街》为例）

2.找信任的读者提供反馈

-区分问题是出在读者理解力还是自己的表述上。-就剧情上的最基本问题寻求反馈。-在乎读者的意见，不代表取悦读者，目标是为了小说能更好地传达作者希望讲出的东西。


07 | 写作小说的技巧探讨

1.小说不完全是故事，但是故事是一定要有冲突的。短篇小说可能更自由，可以写场景、状态、片段的意识深处的东西。

2.深刻是可遇不可求的，深刻是一种修为，需要时间，也可能是天分。而写好一个故事是有技巧可循的。

3.不要反复质疑自己之前写过的部分，等写完以后再分析整个作品的得失和优缺点。

4.刚开始尝试写小说不一定从短篇小说开始，依脑中故事的体量决定。

5.在写作中要尊重（信任）人物预期之外的变化，人物会带你去一个更精彩的地方。顺应他的改变，根据改变重新安排和设置。

6.尊重小说的世界与客观外部世界有趋同的地方，就是不可能只有你喜欢的东西存在。对有些人物，可能理解但不会认同。但我不会让这样的人物做主角。一个成熟的作者一定要学会处理自己不喜欢的人物。

7.看编剧书是一种基础性的训练，可以教会你一个故事的要素，让你知道看故事的人对故事有一个怎样基本的期待。不要担心影响小说的纯粹性，如果你真的爱写作，就不要纠结这件事。想怎么写就怎么写，你高兴或者人物高兴就可以。好小说的内部是丰富的，讲故事的技巧只是其中的一部分。小说珍贵的地方可能在故事之外，但这跟学习讲故事的技巧并不矛盾。

8.小说家的工作就是理性地制造出与读者有情感共振的情境。

9.读书（经典名著）看缘分。如果名著读不下去，可以去看看戏剧剧本（莎士比亚、萨特），基本上全部都是对白，让你犯困的段落少很多。

10.刚开始写作，最好也最便捷的方法是将视角放在主角身上（选取一到两个），可以让你尽快熟悉这个故事和这群人。少用全知全能的视角，因为它可能会把你和人物的距离不知不觉拉远。

11.加缪的小说让我相信，世界上就是有一群人像我一样存在的，不是不正常。那一瞬间让我觉得特别开心。与其说是文学，不如说加缪在人生意义上给当时叛逆期的少女特别深刻的安慰。

12.不要想着自己的人物有没有代表性，这是评论家干的活，作者不要代劳。你要想的是这个故事是什么样的，这个小说你真正想说的话说清楚了没有。人物有点奇怪没有问题，你的工作就是让大家理解他。从一开始就要规避评论家思维。

13.连接几个闪光点，是考验一个作家功力的地方。要尝试走过这段路，哪怕生硬、不合理，也去把它完成，这样才知道自己的缺点在哪里。

14.小说家有一个正常的智商就足够了。

15.白先勇说，决定一个小说成功与否的重要因素是叙事和对话之间的比例。我对这个说法多少有一点存疑，我认为比例合适的小说肯定是没问题的，但是不是失衡就一定有问题呢？有一些优秀的小说是有明显的结构上的缺陷的。对白简洁不在于对白的长短，而在于对白里交代了多少信息量（情节、人物状态、人物关系）。如果字数合适的话，那就是一个高质量的对话。

16.不要太功利，要求每一段、每个章节都围绕某个目的。但大多数描写还是要服务于某个阶段性的任务。如果你非常热爱描写场景，也不用考虑它对不对，哪怕造成失衡也没关系。作品的成功与失败不是你此刻要考虑的问题，你要用你最熟悉、最舒服的办法尽可能地接近你的人物和故事，也就接近了写作这件事。

17.你不一定知道读者爱看什么。在写下小说的同时，你是自己的第一个读者，你先想好怎么取悦自己。动人的能力指的是让你自己很用感情的地方，读者也会很用感情，这需要在无数次创作中得到锤炼。爱情小说的创作技巧

首先不是每个人都相信爱情，可能只有少数人的创作冲动是写爱情故事。这两个困扰让我不想把爱情小说怎么写当成一个章节的内容。但是如果一定要聊，一个重要的认识是：我们觉得精彩的爱情故事，通常肯定不只是跟爱情有关。最好的爱情故事不是描述两个人爱情的开始、过程和结局（这是有套路和章法的），而是解释这样两个人为什么会相爱。看创作者在铺垫的过程，读者会体会到很多人生况味。我们看两个人相爱的故事，其实是我们在自己的生活里对自由、对更好的生命的一种渴望。每个人的渴望都是平等的，一个你喜欢的爱情故事一定跟你内心深处的渴望有关。从有渴望到能表达出来，这之间的路是非常漫长的，相当于你家小区到月球的距离。如果你想写一个爱情故事，你不要去想要塑造什么样的男人和女人，重要的是想想你在生活里最没有被满足的东西是什么，你最希望拥有却不可能拥有的是什么。越具体越好，创作中最害怕的是用一两个大路货（被人用滥了的词）去形容很多事。当然一切的前提是相信爱情，相信爱情是有力量的，相信人们的生活因为爱情而更加美好。


08 | 小说的命运感

好的小说一定要给人命运感（以《哈姆雷特》《战争与和平》为例）

1.技巧可以言传，但命运感是一种无法言传的东西；

2.长篇小说必须要写出命运感，对个体命运的关心，是文学的一个基本属性；

3.《哈姆雷特》：他已经在尽所有的努力了，但人事背后还有一种更高的力量在，这个就是命运，天命里有一种荒谬的东西。

4.《战争与和平》（教科书级别的技法）：命运感主要是通过主角来体现，主角要讲故事，要提供一些作者的视角，还要去承担追问的责任。配角身上不需要这么复杂的操作，只承担一些功能性的任务。

5.写出命运感需要人生阅历，最好的办法是多读经典。

6.故事≠故事情节。小说的仪式感：情节精彩固然重要，但不能没有讲故事的态度（可以情节简单甚至没什么情节）。

7.试着用一种同行的眼光去读经典，不要总当自己是一个读者，这样能够提升很多技巧。


09 | 当我感到灵感耗尽时：我的五千字写作定律

1.在写作上一定要有一些自律的东西；

2.给自己一个每五千字要完成的任务，一定要完成（针对长篇小说）；

3.长篇要有闲笔，闲笔跟浪费是两个概念；

4.五千字具体需要完成的任务：-完成人物之间关系的塑造-将情节往前推向更大的冲突-通过冲突彰显人物内心深处的一面，体现小说命运感*一个好的小说配角也得出彩，配角还有让读者喜欢的任务


10 | 追求言外之意

如何用简练的文字涵盖更大的信息量（以《骆驼祥子》《色戒》为例）

1.故事之外是一层，语言之外也是一层（锤炼≠雕琢，内在的弹性）；

2.尽可能地在单位文字里注意你的信息量；（奈保尔的小说，几百字做到角度随意切换、旋转腾挪）

3.注意训练叙事中的节奏感，可以以段落为单位；

4.单位的文字里要有效率，但也不能只有效率。


11 | 年轻的作者会犯什么错

1.不要执着于自己的经历。跳出这个思维的框架，去试试看自己虚构的力量能到达哪个地方；

2.不要犯常识性的错误，对小说背景的交代也不能太少（处理年代）；

3.个人经验不是至高无上的，有的时候也是壁垒。请享受虚构的快感；

4.好的创作不应该只是表达自己，而应该要构造出一个世界。创造一个人物比表述一个作者的观念更加深刻；

5.所谓才华指的是转化的能力，需要你本身强大的执行。如果你感兴趣，就去先写完一个作品。至少要把你手头最想写的那个东西写完，你才能知道你是不是适合，甚至你还会发现你是不是真的爱这个东西。


12 | 拓展

1.写作只要愿意开始，不用太在意年龄。

2.我写一个人物不会考虑他会不会感动我，而是我对他感不感兴趣。

3.如果人物没有那么多，可以考虑用第一人称，优点是可以尽可能地靠近叙述者。如果承担叙事功能的人物超过五个，考虑用第三人称，可以更换视角。

4.区分读者建议的范畴，帮助读者细化问题（情节信息交代上有无问题）。

5.在一句话里最吸引你的信息是什么？从你最感兴趣的部分着手，写成五千字的小说。

6.“主角是用来延续故事情节的，配角是用来让读者喜欢的。”可能因为配角在小说里出现的次数是合适的，不用担心主角的光芒被抢走。

7.不管是通俗文学还是严肃文学，首先要写得好，其次有精彩过人的地方，第三有动人的地方，满足这三项就是一个好作品。最尴尬的是一个写的难看的严肃文学作者。怎么归类是别人的事。

8.在一开始的时候就用你最舒服的方式说话，不要勉强自己刻意去做语言的辨识度。从写一个各方面都合格的完整作品来要求自己。

9.如果两万字要写成十万字，必定要动结构，冲突是不一样的。

10.人物优先，人物会帮助你发现情节中不合适的地方。

11.不知道人物会选择什么，是因为你还不了解他。给他和你自己一点时间。

12.情节会体现外部给主人公的挑战，折射主人公自己内心的困境——在什么和什么之间做选择——看你自己关心什么。

13.如果难以阅读大部头的名著，可以先试试读剧本。《等待戈多》《肮脏的手》。

14.真实事件里给你冲击最大的部分是什么，把它提炼到虚构作品中来。

01 | 小说就是去虚构一个世界

写小说≠讲故事。相信人物≠自我感动。

写小说要搭建多重视角的世界，需要具备结构意识。

三级冲突：1.基本故事核心；2.捍卫自身价值观；3.命运感（文学性）。


02 | 让冲突自然而然地发生

让冲突自然（合理）发生。在核心冲突里展现人物前史、性格、弱点。

让人物做出选择——他自认为是理性的，甚至认为不可能有别的选择，但恰恰暴露了他性格的弱点——这是高级的写法。

人物的性格是在写作过程中成型的。对主要人物要有理解和共情。不需要机械地思考是否每一个细节都符合人物性格。

人是复杂的，把握大方向（模糊的核心），再进行假设（符合真人逻辑）。深刻了解人物内心隐秘的东西（但不一定写给读者看）。

只要人物塑造得好，大部分读者会原谅情节漏洞。


03 | 如何搭建小说的结构

具体结构搭建（长篇小说）：

1.用小说前四分之一，确定最主要冲突，也是人物主要任务；

2.帮助主角找到一个“助手”，建立核心的人物关系；同时，这个助手也是整个情节的主要推动者；

3.主线之外安排辅线；

4.故事进行过半时，必须解决一个大冲突，冲突中人们的选择暴露出他们的特质，人物关系互动也达到巅峰；

5.大冲突解决之后，再做一个小情节（在高潮过后，还需要一种推动力，把结局烘托出来）；

6.结尾 - 封神：最后一个冲突的解决。*写到后三分之一，要逐步进行收尾（处理未交代）


04 | 如何完成场景和时空的切换

1.“家常化”的场景切换方式：用生活化、家常化的场景作为过渡和衔接（比如家庭聚餐、打麻将，借鉴张爱玲）；

2.作家在年龄渐长、心境变换以后，衔接、转场不成为刻意的设计，过渡变得更自然、利落（这一段写昨天，下一段写明年）；

3.小说所讲述故事的时间跨度越长，越要注意时间的处理——原则一：干脆利落（“七年之后”）；原则二：自然就好；

4.时间要参与小说的架构，作者的语言、叙事要包括时间，时间是一个元素，不能被粗暴处理。（编剧在写剧本时或许会简单化）；

5.冲突出现的位置有大致规律，长篇小说大致是三分之一或二分之一处。


05 | 真实和虚构的比例

1.小说家要擅长想象和规避

小说家的工作是虚构一个世界出来，不是去记录真实世界。把真实的经验处理成虚构的材料，这个过程就是作家的工作。-两种误解：不是必须写自己的亲身经历，也没有义务去写。-真实与虚构，不是简单的加减乘除，而是复杂的函数。（笛安会被失败触动，本质是一个队现实生活特别没有兴趣的人）-作者的阅历（太多）对写作未必是好事，不要去神化阅历。（张爱玲后来写的没有从前那么直接和原始，《倾城之恋》）-经验缺失的情况下，也能写出优秀的小说。（据说《呼啸山庄》作者勃朗特一生没谈过恋爱）有时候规避不是手法，而是一个自然而然的选择（因为实在不会写）。

2.现实体裁转化为小说的过程

-用想象出来的事情，盛放真实的心理感受。（《姐姐的丛林》）-把一个简单的真实事件，加入自己对世界的理解，成为一部经典。（《卡拉马佐夫兄弟》来源于一则社会新闻）


06 | 如何让虚构看起来合情合理

1.搜集材料的方法

-用有意识的历史学习和资料收集，来设计冲突，推动情节。（在《南方有令秧》中，《秀玉阁》借鉴了汤显祖，“留救宦官”情节依据于明代税收制度。）-用细节描写增加真实感。（《南方有令秧》一些风土人情的描写，借鉴了《金瓶梅》和《长物志》。）-对特定事件、行业、人物的背景进行简单调查，获得更具体的信息，让小说看起来更可信。（以《景恒街》为例）

2.找信任的读者提供反馈

-区分问题是出在读者理解力还是自己的表述上。-就剧情上的最基本问题寻求反馈。-在乎读者的意见，不代表取悦读者，目标是为了小说能更好地传达作者希望讲出的东西。


07 | 写作小说的技巧探讨

1.小说不完全是故事，但是故事是一定要有冲突的。短篇小说可能更自由，可以写场景、状态、片段的意识深处的东西。

2.深刻是可遇不可求的，深刻是一种修为，需要时间，也可能是天分。而写好一个故事是有技巧可循的。

3.不要反复质疑自己之前写过的部分，等写完以后再分析整个作品的得失和优缺点。

4.刚开始尝试写小说不一定从短篇小说开始，依脑中故事的体量决定。

5.在写作中要尊重（信任）人物预期之外的变化，人物会带你去一个更精彩的地方。顺应他的改变，根据改变重新安排和设置。

6.尊重小说的世界与客观外部世界有趋同的地方，就是不可能只有你喜欢的东西存在。对有些人物，可能理解但不会认同。但我不会让这样的人物做主角。一个成熟的作者一定要学会处理自己不喜欢的人物。

7.看编剧书是一种基础性的训练，可以教会你一个故事的要素，让你知道看故事的人对故事有一个怎样基本的期待。不要担心影响小说的纯粹性，如果你真的爱写作，就不要纠结这件事。想怎么写就怎么写，你高兴或者人物高兴就可以。好小说的内部是丰富的，讲故事的技巧只是其中的一部分。小说珍贵的地方可能在故事之外，但这跟学习讲故事的技巧并不矛盾。

8.小说家的工作就是理性地制造出与读者有情感共振的情境。

9.读书（经典名著）看缘分。如果名著读不下去，可以去看看戏剧剧本（莎士比亚、萨特），基本上全部都是对白，让你犯困的段落少很多。

10.刚开始写作，最好也最便捷的方法是将视角放在主角身上（选取一到两个），可以让你尽快熟悉这个故事和这群人。少用全知全能的视角，因为它可能会把你和人物的距离不知不觉拉远。

11.加缪的小说让我相信，世界上就是有一群人像我一样存在的，不是不正常。那一瞬间让我觉得特别开心。与其说是文学，不如说加缪在人生意义上给当时叛逆期的少女特别深刻的安慰。

12.不要想着自己的人物有没有代表性，这是评论家干的活，作者不要代劳。你要想的是这个故事是什么样的，这个小说你真正想说的话说清楚了没有。人物有点奇怪没有问题，你的工作就是让大家理解他。从一开始就要规避评论家思维。

13.连接几个闪光点，是考验一个作家功力的地方。要尝试走过这段路，哪怕生硬、不合理，也去把它完成，这样才知道自己的缺点在哪里。

14.小说家有一个正常的智商就足够了。

15.白先勇说，决定一个小说成功与否的重要因素是叙事和对话之间的比例。我对这个说法多少有一点存疑，我认为比例合适的小说肯定是没问题的，但是不是失衡就一定有问题呢？有一些优秀的小说是有明显的结构上的缺陷的。对白简洁不在于对白的长短，而在于对白里交代了多少信息量（情节、人物状态、人物关系）。如果字数合适的话，那就是一个高质量的对话。

16.不要太功利，要求每一段、每个章节都围绕某个目的。但大多数描写还是要服务于某个阶段性的任务。如果你非常热爱描写场景，也不用考虑它对不对，哪怕造成失衡也没关系。作品的成功与失败不是你此刻要考虑的问题，你要用你最熟悉、最舒服的办法尽可能地接近你的人物和故事，也就接近了写作这件事。

17.你不一定知道读者爱看什么。在写下小说的同时，你是自己的第一个读者，你先想好怎么取悦自己。动人的能力指的是让你自己很用感情的地方，读者也会很用感情，这需要在无数次创作中得到锤炼。爱情小说的创作技巧

首先不是每个人都相信爱情，可能只有少数人的创作冲动是写爱情故事。这两个困扰让我不想把爱情小说怎么写当成一个章节的内容。但是如果一定要聊，一个重要的认识是：我们觉得精彩的爱情故事，通常肯定不只是跟爱情有关。最好的爱情故事不是描述两个人爱情的开始、过程和结局（这是有套路和章法的），而是解释这样两个人为什么会相爱。看创作者在铺垫的过程，读者会体会到很多人生况味。我们看两个人相爱的故事，其实是我们在自己的生活里对自由、对更好的生命的一种渴望。每个人的渴望都是平等的，一个你喜欢的爱情故事一定跟你内心深处的渴望有关。从有渴望到能表达出来，这之间的路是非常漫长的，相当于你家小区到月球的距离。如果你想写一个爱情故事，你不要去想要塑造什么样的男人和女人，重要的是想想你在生活里最没有被满足的东西是什么，你最希望拥有却不可能拥有的是什么。越具体越好，创作中最害怕的是用一两个大路货（被人用滥了的词）去形容很多事。当然一切的前提是相信爱情，相信爱情是有力量的，相信人们的生活因为爱情而更加美好。


08 | 小说的命运感

好的小说一定要给人命运感（以《哈姆雷特》《战争与和平》为例）

1.技巧可以言传，但命运感是一种无法言传的东西；

2.长篇小说必须要写出命运感，对个体命运的关心，是文学的一个基本属性；

3.《哈姆雷特》：他已经在尽所有的努力了，但人事背后还有一种更高的力量在，这个就是命运，天命里有一种荒谬的东西。

4.《战争与和平》（教科书级别的技法）：命运感主要是通过主角来体现，主角要讲故事，要提供一些作者的视角，还要去承担追问的责任。配角身上不需要这么复杂的操作，只承担一些功能性的任务。

5.写出命运感需要人生阅历，最好的办法是多读经典。

6.故事≠故事情节。小说的仪式感：情节精彩固然重要，但不能没有讲故事的态度（可以情节简单甚至没什么情节）。

7.试着用一种同行的眼光去读经典，不要总当自己是一个读者，这样能够提升很多技巧。


09 | 当我感到灵感耗尽时：我的五千字写作定律

1.在写作上一定要有一些自律的东西；

2.给自己一个每五千字要完成的任务，一定要完成（针对长篇小说）；

3.长篇要有闲笔，闲笔跟浪费是两个概念；

4.五千字具体需要完成的任务：-完成人物之间关系的塑造-将情节往前推向更大的冲突-通过冲突彰显人物内心深处的一面，体现小说命运感*一个好的小说配角也得出彩，配角还有让读者喜欢的任务


10 | 追求言外之意

如何用简练的文字涵盖更大的信息量（以《骆驼祥子》《色戒》为例）

1.故事之外是一层，语言之外也是一层（锤炼≠雕琢，内在的弹性）；

2.尽可能地在单位文字里注意你的信息量；（奈保尔的小说，几百字做到角度随意切换、旋转腾挪）

3.注意训练叙事中的节奏感，可以以段落为单位；

4.单位的文字里要有效率，但也不能只有效率。


11 | 年轻的作者会犯什么错

1.不要执着于自己的经历。跳出这个思维的框架，去试试看自己虚构的力量能到达哪个地方；

2.不要犯常识性的错误，对小说背景的交代也不能太少（处理年代）；

3.个人经验不是至高无上的，有的时候也是壁垒。请享受虚构的快感；

4.好的创作不应该只是表达自己，而应该要构造出一个世界。创造一个人物比表述一个作者的观念更加深刻；

5.所谓才华指的是转化的能力，需要你本身强大的执行。如果你感兴趣，就去先写完一个作品。至少要把你手头最想写的那个东西写完，你才能知道你是不是适合，甚至你还会发现你是不是真的爱这个东西。


12 | 拓展

1.写作只要愿意开始，不用太在意年龄。

2.我写一个人物不会考虑他会不会感动我，而是我对他感不感兴趣。

3.如果人物没有那么多，可以考虑用第一人称，优点是可以尽可能地靠近叙述者。如果承担叙事功能的人物超过五个，考虑用第三人称，可以更换视角。

4.区分读者建议的范畴，帮助读者细化问题（情节信息交代上有无问题）。

5.在一句话里最吸引你的信息是什么？从你最感兴趣的部分着手，写成五千字的小说。

6.“主角是用来延续故事情节的，配角是用来让读者喜欢的。”可能因为配角在小说里出现的次数是合适的，不用担心主角的光芒被抢走。

7.不管是通俗文学还是严肃文学，首先要写得好，其次有精彩过人的地方，第三有动人的地方，满足这三项就是一个好作品。最尴尬的是一个写的难看的严肃文学作者。怎么归类是别人的事。

8.在一开始的时候就用你最舒服的方式说话，不要勉强自己刻意去做语言的辨识度。从写一个各方面都合格的完整作品来要求自己。

9.如果两万字要写成十万字，必定要动结构，冲突是不一样的。

10.人物优先，人物会帮助你发现情节中不合适的地方。

11.不知道人物会选择什么，是因为你还不了解他。给他和你自己一点时间。

12.情节会体现外部给主人公的挑战，折射主人公自己内心的困境——在什么和什么之间做选择——看你自己关心什么。

13.如果难以阅读大部头的名著，可以先试试读剧本。《等待戈多》《肮脏的手》。

14.真实事件里给你冲击最大的部分是什么，把它提炼到虚构作品中来。